注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

中国传统榜书网

[相册]A古代、现代传统优秀榜书.B传统书法论文C趙墨林榜书

 
 
 

日志

 
 
关于我

59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

网易考拉推荐

【转载】书势流、{四体书势释文)、卫恒的书法美学  

2012-10-10 12:24:14|  分类: 书论原文与译文 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |
        "势”是中国古代书论里的一个重要概念。本文在前人研究的基础上,探讨了书“势”的含义,它主要由“运动”、“力”、“速度”、“趋向”四要素组成。围绕着此含义,进而探讨了书“势”概念下的一些小概念如“笔势”、“字势”、“局势”等及其关系。此外,还探讨了“势”与其它书论审美概念如“气”、“象”、“神”之间的关系

本论文转载于论文天下:http://www.lunwentianxia.com/product.sf.3488343.1/

书势流      书法是一种形象的视觉艺术。书家在书写出前要有兴起-"欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之"(蔡邕《笔论》),由形象的直觉思维而产生表象-"未形之相"(明·项穆语),此相"须入其形"。正如蔡邕所云:"夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;,形势出矣。"势乃相(象)也,势由心出,形由笔注,由势生形,方有"取势"之说。势乃动之势,动者如流,且贯穿书法创作的全过程,正是"势来不可止,势去不可遏",由此才有"书势流动"之论,借文艺创作的"意识流"之提法,对此便可简称之"书势流"。 

 可见,"书势流"是一种书法创作的客观存在,是书家"欲书"化成"流于笔端"的心理桥梁,是学养、性情、技法等的综合体现,是在潜意识下一种不知不觉的集中,是一种内心世界的宣泄、流淌。研究"书势流"无疑对书法创作是非常重要的。 

清人对"书势流"也有一定的体验,且在书法实践中有意无意地操作,但往往用"气"、"气势"、"心行"表示其意。梁中书说,"写字要有气","有气则有势"。这里的"气势"便指书势。他还说"随笔可注","注"乃"流"也。刘熙载说:"书要兼备阴阳二气。"很明显这里的"气"就是"气势"。蒋衡说:"夫书必先意足,一气旋转,无论真草,自然灵动,若逐笔安顿,虽工必呆。"这里的旋转,显然是指"书?quot;旋转式的"流动"。刘熙载还说:"书尚清而厚,清厚要必本于心行。"意思说,崇尚清厚的书法作品,是由心中清厚之书势流动而来的。   

"书势流",这种书法创作时心理世界的表象流,流之笔端便成了形势。它自身有九个特性:一曰"情绪性"、作书源于兴起,"偶然欲书","任情恣性"也,说的是书势流起于不,行于情:二曰"朦胧性",明项穆说,"笔之妙用,悠焉忘思","执笔者自难揣摩,抚卷者岂能测量哉",这便是书势流的"朦胧性",致使"心虽无形、用从有主,得意而忘象"也;三曰"贯通性",孙过庭说,"一点成不定期字之规,一字乃终篇之准,"林散之云,书"不能不贯气",便是此也,此乃所指"书势流"与"书写流"的相伴性;四曰"风格性",林散之评王铎书法为"东倒西歪,但你学不像,他有气势,上下勾连",这正是"书势流"个性化而导致风格独具的生动写照;五曰"投入性",正所谓"书初无意于佳乃佳",由"心手两忘"方可达"心手双畅",由此足证刻意求"书势流"反而不得,不求反而生之的辩证之道也;六曰"自然性",即其阴阳之本质也,阴阳之变也是其圭臬,又是其构成;七曰"惟一性",因"书势流",是各种因素综合之表象,故其因人而异,因时而异世上根本没有两个完全相同的"书势流",难怪王羲之书《兰亭序》后,洒醒再书,终不可复得也;八曰"潜能释放性","书势流"佳者,智如泉涌,灵感迭生成流,佳作纷至,孙过庭有云,"数画并施,其形各异,为体互乖","无间心手,忘怀楷则,自可背羲、献而无失,违钟、张而尚工",这正是说"书势流"是开启心智的"引信",是书家潜能释放的"催化剂";九曰"创造性","书势流"的"意在笔前"的不确性与作品的"意在笔后"的"奇怪生焉"的对立统一,便形成了"书势流"的魅力所在,这也是其精髓。 

由上观之,"书势流"这种由情境、民志而生,随笔而流,自然贯成一气,一去不复回的动势,揭露了书法创作的"心象"运动的实质,这无疑是书法学和心理学相互渗透的结晶,为书家创造更多精品提供了一个捷径。

 2010-4-30 01:20 回复  唐人月仪帖

《唐人月仪帖》黄麻纸本墨迹,无款,传唐人书,又名《唐人二十月友朋相闻书》。钤有“御府宝绘”“内殿珍玩”“群玉中秘”“明昌御览”“王氏禹卿”“石渠宝笈”“嘉庆御览之宝”等鉴藏印。帖后有明解缙,清王文治等人跋。曾经金明昌内府,宋内府以为清毕源,乾隆,嘉庆,宣统朝内府收藏,原件现藏台北故宫博物馆。《石渠宝笈·三编》有著录。

帖为草书,释文为小楷,存草书五十三行,五百四十一字,小楷释文五十四行,五百四十四字。帖分十二月令制为尺牍,前人称为“月仪帖”。此帖文不同于晋索靖《月仪帖》。今缺正月、二月和五月三首。其草书笔势圆劲,擒纵自如,深得晋人风韵,颇似孙过庭草书的风格。草书旁附有楷书释文,字虽小,但飞动变化,不可端倪,宋以后人难有企及者。 明解缙跋为唐人书,跋谓:是册“辞古笔精,洞达神妙,中间释字,亦且洒落”。

《唐人月仪帖》书势快捷流畅,用笔圆劲甜熟。小楷释文结体秀雅,用笔劲健。书势流美,皆极精工,应出一人之手。清王文治跋此帖云:“今观其笔势圆劲,深入晋贤之室,其殆孙虔礼一流人也欤。释文小字飞动变化,不可端倪,宋以后万不能为,与草书应出一人之手。”今人习草,或谓取法《十七帖》、或谓临习《书谱》,虽是正途之言,但初习者很难上手。而此帖草书,动合规矩,用笔轻重、缓争、历历可睹。不像《书谱》变化莫测,难见端倪,也不同《十七帖》,其为刻帖,难以揣度其笔意。初习草书。从此册入手,求其法度,可为一径。

书名:书势 [普通古籍] : 一卷 / (清)程瑶田撰

磅礴书势写人生

——读钟健华先生榜书作品

榜书,古指匾额上的大字,古称署。现在我们习惯上说的榜书、署书或擘窠书即是大字,特别大的字又称为魁书。榜书是中国书法中一个特别重要的门类,相比其他书法形式,榜书以其“大”象更能体现中国书法气势磅礴、浑雄朴拙的精神面貌。

在钟健华先生的榜书作品《物华天宝》、《人杰地灵》、《虎啸龙吟》、《龙》、《虎》等中,体现的不仅仅是一种气势,更是一种文化或是心绪的思考。2000年他为上海龙华烈士陵园撰写的特大榜书“龙”(宽3米,高2米),便是他文化精神气象的体现。正像人们评价的那样:造型遒美,刚健豪爽、阳刚大度、雄宏博大,气韵生动。从钟先生的书法主题内容看,体现了他深厚的中国传统文化情结。如《竹品》、《悟禅》、《归真》、《心泉》、《宁静致远》、《上善若水》、《无求品自高》、《虚静》等,从这些看似简单的字眼里,我们读到的是一种人生心绪和境界。中国千百年来儒道释纠缠的哲学文化情结,永远纷乱于文人的心绪中。“达则兼济天下”,“穷则独善其身”,作为文化事业宣传者和布道者的钟先生而言,更加感到责任重大。其书法本身的价值旨归也就很自然烙上他人生价值的指标。文人以“书画”写胸中之志趣,政者亦以书法表抱负。在钟先生的书法中,我们也能看到这样的主题:壮志凌云、天行健、至诚为宝、力勤出佳作、松柏气节、铁骨丹心、闻鸡起舞、谦和朴诚等,与其说这些词句是千百年来祖先留下来的励志遗训,不如说是钟先生以书之道表达自己为政的气节和决心。

  书如其人,书出有道。钟先生自幼喜欢书法,但并不像许多名门书香一样能有宽厚的文化土壤熏陶,他早年靠的是勤奋刻苦。在没有名师指点的情况下,只能以古为师,对临古之碑帖,而揉众家书之精华。钟先生深知书法艺术的生命力,他说:“黑白点划,刚柔线条,疏密交错,变化无穷。其意态或似黄河之水,或如华山之石,或若古藤残荷,或像小鸟依依,具无穷韵味。”他几十年勤写不倦,很谦虚地说:欣赏历代书法经典之作,乃生活之余事,陶醉其间,令人心旷神怡。兴之所至,泼墨挥毫,临之摹之,不亦乐乎!这是一种逍遥惬意又积极面世的人生态度,在他的很多其他书法作品中可以找到注解:如书城高大、心地光明,种柳观生意、室闲茶味清等。钟先生在书法中对自然情态之物的书写,可以看出他恬淡舒逸的人格情操。如在他的书法中,多次出现自然物态,如竹、梅、兰、松、柏、云、海、月、泉、风、水等。这些古代文人画家笔下的情感品节载体,也成了钟先生书法的重要意象。这是一种格调,也是一种品位。

  钟先生常常说:人无精神不立,国无精神不强。我想,正是他的这种人生信念,让他在行政事务和书法意趣中找到了一种调和与互补;也正是他的精神气度和豪迈性格赋予了他书法的“大度、遒劲、洒脱”美学意蕴。书势研究方建勋 

【摘要】:“势”是中国古代书论里的一个重要概念。本文在前人研究的基础上,探讨了书“势”的含义,它主要由“运动”、“力”、“速度”、“趋向”四要素组成。围绕着此含义,进而探讨了书“势”概念下的一些小概念如“笔势”、“字势”、“局势”等及其关系。此外,还探讨了“势”与其它书论审美概念如“气”、“象”、“神”之间的关系。

【关键词】:书势 运动 力 速度 趋向

【学位授予单位】:南京艺术学院

【学位级别】:硕士

【学位授予年份】:2005

【分类号】:J292.1

【DOI】:CNKI:CDMD:2.2005.151884

【目录】: 引言6-8 1 、古代书论中“势”的含义8-18 1.1 古代书论中“势”的第一义:法度8-10 1.2 古代书论中“势”的第二义:“势”的四要素10-16 1.2.1 先秦哲学中对书“势”有影响的“势”论10-11 1.2.2 “势”的四要素——运动、力、速度、趋向11-16 1.3 古代书论中“势”的第三义:文体16-18 2 、书“势”概念下的小概念18-25 2.1 “笔势”来自用笔18-20 2.2 “字势”20-22 2.2.1 字有姿态谓之“字势”20-21 2.2.2 “字势”与“借势成形”21-22 2.3 “局势”好则整体妙22-24 2.4 “笔势”、“字势”、“局势”三者之关系24-25 3 、“势”与其它审美概念之关系25-32 3.1 “势”与“气”25-29 3.1.1 “气”因“势”25-26 3.1.2 “气”盛则“势”极26-27 3.1.3 “气”、“势”相成27-28 3.1.4 “气势”辨析28-29 3.2 “势”与“象”:“象”因“势”活29-30 3.3 “势”与“神”:得“势”见“神采”30-32 4 、结语32-33 致谢33-34 主要参考文献34-35飞白书的“飞”与“白”

关于飞白书,《辞源》的解释是“汉字书体的一种,笔画露白,似枯笔所写。相传后汉蔡邕所造”。《辞海》的解释与此类似。把飞白书与蔡邕联系起来,始见于唐张怀瓘《书断》:“案飞白者,后汉左中郎将蔡邕所作也。王隐、王愔并云:‘飞白变楷制也。本是宫殿题署,势既径丈,字宜微不满,名为飞白。’王僧虔云:‘飞白,八分之轻者。’虽有此说,不言起由。案汉灵帝熹平年,诏蔡邕作《圣皇篇》。篇成,诣鸿都门上。时方修饰鸿都门,伯喈(蔡邕字)待诏门下,见役人以垩帚成字,心有悦焉,归而为飞白之书。”(唐张彦远《法书要录》卷七)考《后汉书·蔡邕列传》,无一言半语涉及飞白书事。张怀瓘文中王隐、王愔、王僧虔也都没有提及飞白书与蔡邕的关系。何以张氏生当三人之后,反而言之凿凿?其实,这并不特别奇怪。古人在处理作者佚名问题上有时会优先考虑名人,“蔡中郎名头高大,天下碑版之名皆归之”(启功《汉〈华山碑〉之书人》,《启功丛稿·题跋卷》辑,110页),飞白书的作者归属可能就是这样的例子,至少在目前看来是这样。

 不过,张怀瓘以蔡邕为飞白书创始者的说法倒不是毫无意义的。一方面,飞白书大概形成于蔡邕所处的时代,因而这种说法触及了部分事实;另一方面,在张怀瓘看来飞白书是重要的,否则他就不会累及蔡邕这样的名人。

认为飞白书大概形成于蔡邕所处的时代,主要根据如下理由:一,飞白书是八分之轻者,而蔡邕正好处在八分流行的时代;二,根据史料记载,汉代擅长飞白书的有两位书家,一位是蔡邕,还有一位是约略同时的张芝;三,最早出现的论说飞白书的著述是三国吴张弘的《飞白序势》,理论总是晚于事实,但又往往不会太晚。 

张怀瓘对飞白书重要性的认识并不是一种主观意向,而是有着一定的事实依据:一,飞白势赞类著述已有所积累,除张弘所作外,尚有西晋刘劭《飞白书势铭》、南朝鲍照《飞白书势铭》、唐崔备《壁书飞白“萧”字记》、李约《壁书飞白“萧”字记》、高平公《萧斋记》等;二,不少知名书家和帝王参与了飞白书创作,如二王父子、唐太宗(作品见图1)、武则天(作品见图2)等;三,政府有推广飞白书的举措,《新唐书》卷四七《百官志》:“宫教博士二人,从九品下,掌教习宫人书算众艺。”《注》:“初内文学馆隶中书省以儒学者一人为学士,掌握宫人。武后如意元年,改曰习艺馆,又改曰万林内教坊,寻复旧。有内教博士十八人,经学五人,史、子、集、缀文三人,楷书二人,庄、老、太一、篆书、律令、吟咏、飞白书并棋各一人。”

虽然飞白书曾经引人注目,但从整个发展过程看,它最终却走向了少人问津的境地。根据清人陆绍曾、张燕昌同辑之《飞白录》的统计结果,历代飞白书家人数如下表:

虽然每个朝代的飞白书家都不算多,但是,如果考虑到书法艺术发展过程中书家队伍不断壮大的因素,就会发现飞白书的参与人数是趋于萎缩的。更为重要的是,唐代以前的飞白书家中拥有一些书法巨匠,而宋代以后则不是这样,一流书家(如“宋四家”等)悉数与飞白无缘。而且,飞白书作品往往不为鉴赏家所重,如张燕昌颇以飞白书自重(作品见图3),但在包世臣《艺舟双楫·国朝书品》中却未入品题,其小楷反而被列入“佳品上”。什么原因使飞白书起先为人所重,而后又走向衰落呢?

 梁虞和《论书表》:“子敬(王献之字)出戏,见北馆新泥垩壁白净,子敬取帚沾泥汁书方丈一字,观者如市。羲之见叹美,问所作,答云:‘七郎。’羲之作书与亲故云:‘子敬飞白大有意。’是因于此壁也。”(《法书要录》卷二)又王羲之尝与友人书云:“飞白不能佳,意乃笃好。此书至难,或作,复与卿。”(清严可均辑《全晋文》卷二十六)“意”是书法艺术的核心概念,而飞白书是有“意”的,它理所应当受到重视。那么,飞白书的“意”又有着怎样的含义呢? 

事实上,飞白书名称本身就包含着关于“意”的信息——“飞”与“白”。张怀瓘《书断》:“梁武帝谓萧子云言:‘顷见王献之书,白而不飞,卿书飞而不白,可斟酌为之,令得其衷。”(《法书要录》卷七。按,《太平广记》卷二百七亦载有此语,惟字句稍异)又唐权德舆《太宗飞白书记》:“缥缈鸿翥之势,轻浓蝉翼之状,子敬白而不飞,子云飞而不白,稽合众美,裁成绝世。”(《权载之文集》卷三一)又宋黄伯思《东观余论·论飞白法》:“又云飞而不白,又云白而不飞,盖取其若丝发处谓之白,其势飞举谓之飞。”“飞”与“白”是可以分而析之的,它们显然包含着不同的审美趣味。在“飞”与“白”合成飞白书这一书体名称时,各自的审美趣味也合成了该书体的“意”。至于“飞”与“白”的审美趣味,本文以为可以分别称之为“势的美”和“光的美”。

 在美学意义上,“势”展示的是一种动的幻觉,欣赏者能够从中感受某种艺术冲击力。深入地看,势是生命现象的折射,因为生命意味着动态。具体到飞白书,它所表现的势是飞动之势,也就是上引权德舆所谓“缥缈鸿翥之势”和黄伯思所谓“飞举”之势。从书体来源看,飞白书出自八分书,“蚕头雁尾”是八分书的重要笔法之一,“雁尾”的寓意即是飞动,飞白书进一步凸显了飞动之势,并由此获得了典型的审美素质——势的美。 

黄伯思所谓“若丝发处谓之白”,意为丝丝露白,这是飞白书“白”的由来。丝丝露白得之于特殊的书写工具,“或以垩帚,或以散毫,或以木,或以毡”(容庚《飞白考》,《容庚选集》,187页)。与日常使用的毛笔不同,上述特殊书写工具导致了书写效果的陌生化,并由此引发了关注。“白”即空白(当然,在书写媒材是白色的情况下,空白也就是白色的了),给人以轻盈之感,所以王僧虔说飞白书是“八分之轻者”,权德舆说“轻浓蝉翼之状”,张怀瓘说“萧子云轻浓得中,蝉翼掩素”(《书断》,《法书要录》卷七)。轻盈意味着通透,通透的本质是光的表现,“丝丝露白”也就是“丝丝透光”。光是包括书法在内的所有造型艺术的前提,没有光就没有造型艺术,古希腊美术十分重视对太阳神阿波罗的表现,就说明了这样的道理。考虑到光与造型艺术的关系以及飞白书的“透光”特征,可以说飞白书的“白”的审美特性是一种“光的美”。

“势的美”和“光的美”各有其独立的审美价值,二者结合起来似乎还会生成一种可以称作“轻盈飞动的美”,它们是飞白书的“意”主要内容。然而,具备了一定审美价值的飞白之“意”并不足以使这一书体避免没落的结局。

“艺术的本体是‘意象’,艺术的创造,也就是‘意象’的创造”(叶朗《中国美学史大纲》,243页),书法艺术也不例外。意象创造的理想方式是“探于万象,取其元精”(张怀瓘《六体书论》,《历代书法论文选》,213页),“囊括万殊,裁成一相”(张怀瓘《书议》,上书,148页),创造的结果是“无形之相”(《书议》,上书,146页)。“无形之相”是从自然万象中抽绎而出的真元精气,真元精气来源于自然万象,但又不等同于任何一种具体形象,好像根本就没有形象,所以它是一种没有形象的形象。其实,没有形象的形象就是庄子所谓“象罔”,它是“道”的象征。“无形之相”触及了世界的真理(道),它的创造使书法艺术混成的、深刻的美得以达成。反观飞白书,其飞动之势和轻盈通透固然是意象创造的结果,但它们与书法艺术在意象创造上的审美理想却相去甚远——其创造方式是单薄的,达成的美是浅显的,多少有些经不起推敲。 

书法艺术的意象创造是从线条的塑造开始的。关于线条的艺术性,李泽厚《美的历程》说:“一般形式美经常是静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西(如美术字),‘有意味的形式’则恰恰相反,它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。中国书法——线的艺术非前者而正是后者,所以,它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美,而是远为多样流动的自由美。行云流水,骨力追风,有柔有刚,方圆适度。”(43页。按,引文中括号部分系原文所有)线条的艺术性要求是表现多样流动的自由美,而飞白书线条的丝丝露白则过于程式化,与美术字的线条多有类似,明显缺乏表现力,有悖于书法艺术的审美理想。同时,艺术性的线条又组合成字,字的体势必然是变化万千的,可以想见,飞白书的飞动之势只不过是这万千变化中的一个例子罢了。

线条的组合不仅构成了千变万化的字势,而且使“光的美”得以生成。清笪重光《书筏》:“黑之量度为分,白之虚净为布。”(《历代书法论文选》,562页)又“光之通明在分布。”(上书,560页)“黑”指的是线条,“白”指的是线条之间的空白,黑白的分布展示出光的通明。又“黑有肥圆、细圆、曲折之圆,白有四方、长方、斜角之方”(上书,561页),黑白变化繁复,黑白组合的变化当然更多,所以黑白分布所展示的“光的美”也就难以穷尽。相比之下,飞白书通过丝丝露白表现的“光的美”则显然过分僵化、呆板(当然,飞白书笔画之间也有空白,但那不是飞白书的典型特征,不是飞白书成立的依据)。 

综上所述,飞白书以其“势的美”和“光的美”而一度为人所重,但是,随着书法艺术的发展,书法艺术的本质愈见廓清,书法艺术的审美理想越发彰显,飞白书的审美价值无可奈何地跌落至较低水平,在这样的背景下,飞白书的式微无疑不是偶然的。清张之屏《书法真诠·恶札第十三》:“书法有飞白之一种,不知所由来,或谓始于蔡邕,究难证实,恐系托名,唐宋人颇重之。余始以为殆即行草之渴笔,后乃知以木片蘸墨,勉强书之,绝不成字,真乃下流之极矣。”(《明清书法论文选》,1309页)将飞白书归为恶札一类,斥之为下流之极,此论终究不是空穴来风,尽管乍听稍嫌武断。

 顺便提及的一点是,历史上曾经出现过书体繁化现象,如北朝王愔《古今文字志目》收录包括飞白书在内的书体36种,唐韦续《五十六种书》收录包括飞白书在内的书体56种。在名目众多的书体中,除篆、隶、楷、行、草外,其余大多数都落得与飞白书类似的结局。对于这些书体而言,造成式微结局的具体原因或许各有不同,不过,审美趣味浇薄应当是特别不能忽视的、共有的原因。

四体书势-概述

 《四体书势》一卷,是卫恒书法理论著作,原文收入《晋书·卫恒传》,

《四体书势》

是存世最早和比较可靠的重要书法理论之一,有很高的史料价值。有关当时的各种书体书史的演变,以及一些书法家代表的情况资料,大都赖此书得以保存。《四体书势》中,分为:古文篆书、隶书、草书,并为四种书体论述其起源和一些遗事,加以对其进行评论。其篆书的势赞记,为蔡邕撰写;草书的势赞记为崔瑗撰写;而古文字的势赞和隶书的势赞为卫恒自己撰写。这四种势赞朴茂古雅,工力悉敌,可称其杰出的构成。《四体书势》一文,探讨了汉字的构成、字形字体的演变,并对西晋以前的书法家进行了评论,指出他们在书法方面的得失。这篇文章,可以说是对西普以前的书法史的总结,也是我国书法理论的重要文献。 

四体书势-人物介绍     卫恒(?-291),西晋书法家,字巨山,河东安邑(今山西省夏县)人。卫恒书法

少辟司空齐王府,转太子舍人尚书郎秘书丞,太子庶子、黄门郎。惠帝时为贾后等所杀。他出生在一个书法世家,祖卫觊、父卫瓘、侄女卫铄都是著名书法家。家庭的教育和陶冶,使卫恒从小就喜欢书法。他任官之后,又主要从事于秘书性质的事务,长期抄写文书,所以,练就了一手漂亮的草书和隶书。明代陶宗仪《书史会要》说他:善草、章草、隶、散隶等书体,但见于世的,多是他的草书。李嗣真书后品》称他的书法纵任轻巧,流转风媚,刚健有余,便媚详雅。北宋淳化阁帖》卷二收有他草书二行。卫恒生活在西晋统治者内部矛盾不断激化的时期,在统治阶级互相残杀的“八王之乱”中,他和一家都死于这场斗争,他的书法墨迹也早已荡然无从。“八王之乱”后,他得到平反,赐其谥号为“兰陵贞世子”,肯定了他在书法艺术上的贡献。 

四体书势-原文

昔在黄帝,创制造物。有沮诵仓颉者,始作书契以代结绳,盖睹鸟迹以兴思也。因而遂滋,则谓之字,有六义焉。一曰指事,上下是也;二曰象形,日月是也;三曰形声,江河是也;四曰会意,武信是也;五曰转注,老考是也;六曰假借,令长是也。夫指事者,在上为上,在下为下。象形者,日满月亏,象其形也。形声者,以类为形,配以声也。会意者,以戈为武,人言为信是也。转注者,以老为寿考也。假借者,数言同字,其声虽异,文意一也。
        自黄帝至于三代,其文不改。及
用篆书,焚烧先典,而古文绝矣。汉武帝鲁恭王坏孔子宅,得《尚书》、《春秋》、《论》、《孝经》时人已不复知有古文,谓之科斗书。汉世秘藏,希有见者。魏初传古文者出于邯郸淳,恒祖敬侯写淳《尚书》,后以示淳而淳不别。至正始中,立三字石经,转失淳法,因科斗之名,遂效其形。太康元年,汲县人盗发魏襄王冢,得策书十馀万言,按敬侯所书,犹有仿佛。古书亦有数种,其一卷论楚事者最为工妙,恒窃悦之,故竭愚思以赞其美,愧不足以厕前贤之作,冀以存古人之象焉。古无别名,谓之《字势》云。
       黄帝之史,沮诵仓颉,眺彼鸟迹,始作书契。
纪纲万事,垂法立制,帝典用宣,质文著世。爰暨暴秦,滔天作戾,大道既泯,古文亦灭。魏文好古,世传丘坟,历代莫发,真伪靡分。大晋开元,弘道敷训,天垂其象,地耀其文。其文乃耀,粲矣其章,因声会意,类物有方。日处君而盈其度,月执臣而亏其旁;云委蛇而上布,星离离以舒光。禾苯□以垂颖,山嵯峨而连冈;虫跂跂其若动,鸟飞飞而未扬。观其措笔缀墨,用心精专,势和体均,发止无间。或守正循检,矩折规旋;或方圆靡则,因事制权。其曲如弓,其直如弦。矫然突出,若龙腾于川;渺尔下颓,若雨坠于天。或引笔奋力,若鸿鹄高飞,邈邈翩翩;或纵肆婀娜,若流苏悬羽,靡靡绵绵。是故远而望之,若翔风厉水,清波漪涟;就而察之,有若自然。信黄唐之遗迹,为六艺之范先,籀篆盖其子孙,隶草乃其曾玄。睹物象以致思,非言辞之所宣。
       昔
周宣王史籀始著大篆十五篇,或与古同,或与古异,世谓之籀书也。及平王东迁,诸侯立政,家殊国异,而文字乖形。秦始皇帝初兼天下,承相李斯乃损益之,奏罢不合秦文者。斯作《仓颉篇》,中车府令赵高作《爰历篇》,太史令胡毋政作《博学篇》,皆取史籀大篆,或颇省改,所谓小篆者。或曰下杜人程邈为衙吏,得罪始皇,幽系云阳十年,从狱中改大篆,少者增益,多者损减,方者使圆,圆者使方。奏之始皇,始皇善之,出为御史,使定书。或曰邈定乃隶字也。
       自秦坏古,文有
八体:一曰大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰虫书,五曰摹印,六曰署书,七曰殳书,八曰隶书王莽时,使司空甄酆校文字部,改定古文,复有六书:一曰古文,即孔子壁中书也;二曰奇字,即古文而异者也;三曰篆书,即秦篆书也;四曰佐书,即隶书也;五曰缪篆,所以摹印也;六曰鸟书,所以书幡信也。及汉祭酒许慎撰《说文》,用篆书为正,以为体例,最新,可得而论也。秦时李斯号为工篆,诸山及铜人铭皆斯书也。汉建初中,扶风曹喜善篆,少异于斯,而亦称善。邯郸淳师焉,略究其妙,韦诞师淳而不及。太和中,诞为武都太守,以能书留补侍中、中郎将,善篆,采斯、喜之法,为古今杂形,然精密闲理不如淳也。邕作《篆势》云:字画之始,因于鸟迹。苍颉循圣,作则制文。体有六篆,要妙入神。或象龟文,或比龙鳞。纡体效尾,长翅短身。颓若黍稷之垂颖,蕴若虫蛇之棼緼。扬波振激,鹰跱鸟震。延颈协翼,势似凌云。或轻举内投,微本浓末;若绝若连,似露缘丝,凝垂下端。从者如悬,衡者如编。杳杪邪趣,不方不圆。若行若飞,蚑蚑□□。远而望之,若鸿鹄群游,络绎迁延。迫而视之,湍漈不可得见,指撝不可胜原。研桑不能数其诘屈,离娄不能睹其隙间。般倕揖让而辞巧,籀诵拱手而韬翰。处篇籍之首目,粲粲彬彬其可观。□华艳于纨素,为学艺之范闲。嘉文德之弘蕴,懿作者之莫刊。思字体之俯仰,举大略而论旃。
       秦既用篆,奏事繁多,篆字难成,即令隶人佐书,曰隶字。汉因用之,独符玺、幡信、题署用篆。隶书者,篆之捷也。上谷
王次仲始作楷法,至灵帝好书,时多能者,而师宜官为最,大则一字径丈,小则方寸千言,甚矜其能。或时不持钱诣酒家饮,因书其壁,顾观者以酬洒直,计钱足而灭之。每书辄削而焚其捬,梁鹄乃益为捬,而饮之酒,候其醉而窃其□。鹄卒以书至选部尚书。宜官后为袁术将,今巨鹿宋子有《耿球碑》,是术所立,其书甚工,云是宜官书也。梁鹄刘表魏武帝荆州,募求鹄。鹄之为选部也,魏武欲为洛阳令而以为北部尉,故惧而自缚诣门。署军假司马,在秘书书勤书自效,是以今者多有鹄手迹。魏武帝悬著帐中,及以钉壁玩之,以为胜宜官,今宫殿题署多是鹄书。鹄宜为大字,邯郸淳宜为小字,鹄谓淳得次仲法,然鹄之用笔,尽其势矣。鹄弟子毛弘教于秘书,今八分皆弘之法也。汉末有左子邑,小与淳、鹄不同,然亦有名。魏初,有钟、胡二家为行书法,俱学之于刘德升,而钟氏小异,然亦各有其巧,今盛行于世。作《隶势》云:鸟迹之变,乃惟佐隶,蠲彼繁文,从此简易。厥用既弘,体象有度,焕若星陈,郁若云布。其大径寻,细不容发,随事从宜,靡有常制。或穹窿恢廓,或栉比针裂,或砥平绳直,或蜿蜒缪戾,或长邪角趣,或规旋矩折。修短相副,异体同势。奋笔轻举,离而不绝。纤波浓点,错落其间。若钟□设张,庭燎飞烟。崭岩嵯峨,高下属连,似崇台重宇,层云冠山。远而望之,若飞龙在天;近而察之,心乱目眩,奇姿谲诡,不可胜原。研桑所不能计,宰赐所不能言。何草篆之足算,而斯文之未宣?岂体大之难睹,将秘奥之不传?聊伫思而详观,举大较而论旃。 
     
兴而有草书,不知作者名。至章帝时,齐相杜度,号称善作。后称善作。后有崔瑗崔寔,亦皆称工。杜氏杀字安,而书体微瘦;崔氏甚得笔势,而结字小疏。弘农张伯英者,而转精其巧,凡家之衣帛,必先书而练之。临池学书,池水尽墨。下笔必为楷则,常曰:“匆匆不暇草书”。寸纸不见遗,至今世尤宝其书,韦仲将谓之“草圣”。伯英弟文舒者,次伯英;又有姜孟颖、梁孔达、田彦和及仲将之徒,皆伯英之弟子,有名于世,然殊不及文舒也。罗叔景、赵元嗣者,与伯英同时,见称于西州,而矜此自与,众颇惑之。故伯英自称:“上比崔、杜不足。下方罗、赵有馀。”河间张超亦有名,然虽与崔氏同州,不如伯英之得其法也。崔瑗作《草势》云:书契之兴,始自颉皇;写彼鸟迹,以定文章。爰暨末叶,典籍弥繁。时之多僻,政之多权。官事荒芜,□其墨翰;惟多佐隶,旧字是删。草书之法,盖又简略;应时谕指,用于卒迫。兼功并用,爱日省力;纯俭之变,岂必古式。观其法象,俯仰有仪;方不中矩,圆不副规。抑左扬右,望之若欹。兽跂鸟跱,志在飞移;狡兔暴骇,将奔未驰。或□□点□,状似连珠,绝而不离。畜怒怫郁,放逸生奇。或凌邃惴栗,若据高临危。旁点邪附,似螳螂而抱枝。绝笔收势,馀綖纠结。若山峰施毒,看隙缘巇;腾蛇赴穴,头没尾垂。是故远而望之,漼焉若注岸奔涯;就而察之,一画不可移。几微要妙,临事从宜。略举大较,仿佛若斯。

     四体书势-译文 古代在黄帝之世,创立法制,建造事业。有沮诵、仓颉两个人,开始创作文字,用来代替结绳记事,大概是看见了鸟迹而启发了思想的缘故。因而孕育成形,就叫它"字",有六义呢。一叫指事,"上下"二字就是这样;二叫象形,"日月"二字就是这样;三叫形声,"江河"二字就是这样;四叫会意,"武信"二字就是这样;五叫转注,"老考"二字就是这样;六叫假借,"令长"二字就是这样。这指事的字,如画一横画,在上面加一画是"上"字,在下面加一画是"下"字。象形的字,如"日"字圆满,"月"字亏缺,就象它们的形状。形声的字,以部类为形,配以声旁。会意的字,止戈为"武",人言为"信",就是如此。转注的字,如用"老"字转注"寿考"的"考"字。假借的字,是指数言同字,字声虽各异,文意是相同的。
         自黄帝到夏、商、周三代文字形体不改。到秦时用小篆,焚烧过去的典籍,古文就弃绝不用了。汉武帝时鲁恭王毁坏孔子旧宅,得到《尚书》、《春秋》、
《论语》、《孝经》,当时的人已不再知道有古文了,就叫它蝌蚪书。汉代秘藏的典籍,很少有人见到的。魏初传播古文的都出于邯郸淳,恒祖父敬侯写淳书体《尚书》,后来给淳看淳不能辨别。到正始年间,立三字石经,反而丧失了淳的笔法,因蝌蚪书有名声,于是人们就效法它的形势。太康元年,汲县有人盗发魏襄王墓,得策书十馀万字,按照敬侯所写的书体,还有些相似。古文也有数种,其中一卷撰写楚事的书迹最为工妙,我私下很喜欢它,所以竭尽愚钝之思来赞扬它的美,愧不足以侧身前贤之作,只希望以此保存古人书迹的形状而已。古时没有别的名称,就叫它《字势》吧!
       黄帝的史官,沮诵、仓颉,观察那鸟的足迹,开始创作文字。治理国家事务,颁布法律制度,王室的法令得以运用宣扬,质朴的内容与华美的形著明于世。及到残暴的秦代,滥施权势制造暴政,正道既已被泯灭,古文也随着被弃绝不用了。魏文帝爱好古文化,当世传播《九丘》、《三坟》,这是历代都没有传播过的,所以真伪不分。伟大的晋代开创新纪元,弘扬正道布陈法规,天垂示其象,地光耀其斑斓的文采。斑斓的文采显耀出来,灿烂呀这些文字,因声会意,类物象形,很有法度。"日"处在君王的位置显得充实圆满而大度,"月"执掌臣的职责而亏虚一边,"云"像绵延屈曲的蛇一样布在天,"星"则历历分明地舒放着辉光。"禾"茂盛的形状因而下垂穗,"山"高峻的形势而连着山冈;"虫"爬行的样子缓缓似在动,"鸟"昂头企立似飞而未飞扬。看那下笔濡墨,用心精纯专一,笔势平和形体均称,行止没有间隙。有的字恪守法度遵循规矩,笔势转折回旋;有的变通不局限规则,根据字形的不同而相应
权变。那曲笔如弓,直笔如弦。笔势坚劲地崛起,像龙腾于江河;笔画长长地下坠,像雨从天上降落。有和挥笔奋力,像鸿鹄高飞,超凡出众而很美;有的笔势奔放而又轻盈柔美,像流苏悬着饰羽,富丽而又安静。因此远远地看去,像清风激水,激起清波细浪。真是黄帝、唐尧时遗留的书迹,是六艺规模格局的创先,籀文篆文大概是它的子孙,隶书草书就是它的曾孙玄孙。目睹古文形体进行思考,感到不是言辞所能表述的。
       过去周宣王时史籀开著《大篆》十五篇,有的与古文同,有的与古文异,世人称之为籀书。到平王东迁,诸侯国各自为政,家与家政策不同,国与国政策不一样,而文字也有不同的形状。秦始皇开始统一天下,丞相李斯就增减文字,上奏罢去不合乎秦国文字的文字。李斯作《仓颉篇》,
中车府令赵高作《爰历篇》太史令胡毋敬作《博学篇》皆采用史籀《大篆》,有的略加简化和改变,说是所谓小篆了。有人说下杜人程邈作衙吏时,得罪秦始皇,幽禁云阳狱十年,在狱中改大篆,少的增加,多的减少,方的使它变圆,圆的使它变方。奏到秦始皇那里,秦始皇很满意他,放他出来做御史,要他审定文字。也有人说程所定的是隶书。

       自从秦时毁坏古文,文字尚有八体:一是大篆,二是小篆,三是刻符,四是虫书,五是摹印,六是署书,七是殳书,八是隶书。王莽时,要司空甄丰校订文字,改定古文复又有六书:一叫古文,就是孔子壁中书;二叫奇字,就是与古文有些不同的文字;三叫篆书,就是秦篆;四叫佐书,就是隶书;五叫缪篆,就是摹印的书体;六叫鸟书,是书写在幡信上的书体。到汉祭酒许慎撰写的《说文解字》,以篆书为正体,作为体式范例,是最新的,值得评论。秦时李斯号称为工篆,诸名山题刻及铜铸人像铭文都是李斯书写。汉建初年间,扶风人曹喜擅长篆书,稍有不同于李斯,也还称善。邯郸淳师法他,略达其妙处。韦诞师从淳而不及淳。太和年间,韦诞为武都太守,因为能书留补侍中,曹魏氏的宝器上铭文题署,都是韦诞的书迹。汉末又有蔡邕为侍中、中郎将,善篆书,采用李斯、曹喜之法,成为古今杂形,然则精密熟练就不如邯郸淳了。蔡邕作《篆势》云:文字的笔画,开始是依据鸟兽足迹而来的。仓颉遵循圣人之意,创制文字作为大家的范本。篆书体式有六种,都精深微妙入神。或者像龟纹,或者像龙鳞,屈体放尾,长翅短身。笔画下落如黍稷之穗下垂,笔画积聚如虫蛇之错杂盘聚。有的像掀起了波浪,受到振动激荡;有的像鹰耸立身子,鸟显得惊惧,伸颈张翅,势必凌空飞去。有的笔画向内轻捷下笔,交接于内部浓艳,笔迹似断若连,像露珠顺着线路下行,最后凝垂下端。有的笔画像随从,倒悬在别的笔画上;有些彼此平行,排列的很有次第;有的飘逸斜趋,不方也不圆。它们有的若行,有的像飞,行的徐缓,飞的迟慢。远远的看它们,像是一群鸿鹄在天空往来不绝,倘佯优游。就近看看,有如湍急萦回的流水,不可尽其源头。计研、桑弘羊这些历史上有名的最善计数的人也不能数出它们笔画的曲折,离娄这样历史上有名的目光最亮的人也不能看出它们结字的间隙。公输般、舜臣倕这样有名的巧匠会举手推让而不敢称巧,史籀、沮诵这样著名的书法家和文字创造者也会拱手而搁笔。今安排典籍之篇目,鲜明美好可供观赏。铺陈华丽的文字于洁白精致的细绢上,供学习书写书艺的作为样板。赞扬礼乐教化的丰富蕴含,称颂此篆书作者之高大手笔。思念文字形体之俯仰有仪,我只举其大略论之而已。

       秦既用小篆,奏疏的事特别多,这种篆字难以写成,就令服役的隶人帮助抄写,叫隶字。汉沿用这种字体,惟有符玺、幡信、题署用篆书。隶书,是篆书的简化。上谷王次仲开始作规范化的隶书,到灵帝好书,当时很多人会书法,而师宜官算是最优秀的,大的呢一字一丈见方,小的呢一寸见方可以写一千字,因而甚是夸耀自己的才能。有时未带钱到酒家饮酒,因而在墙壁上作书,请观看者来付酒钱,计算钱付足了就把字涂抹掉。每作书完就将书写的木片削碎烧掉,梁鹄就给他增加木片,给他酒饮,等他醉了就拿走木片。梁鹄终于因书法得到了选部尚书的官职。宜官后来做袁术的将领,今天巨鹿郡宋子县有《耿球碑》,是袁术所立,其书迹很精美,说是宜官所写。梁鹄投奔刘表,魏武帝破荆州,招求得到梁鹄。梁鹄是做选部官职的。魏武相给他洛阳令而他以为是北部尉,所以惧怕起来就自缚到军门。魏武就任命他为军假司马,在秘书令以勤书奉献力量,所以今天多有梁鹄的手迹。魏武帝将他的书悬挂在军账中,及用钉钉在墙壁上进行观赏,认为胜过了师宜官,今天宫殿的题署多是梁鹄的书迹。梁鹄适宜作大字,邯郸淳适宜写小字,梁鹄说淳得次仲笔法,然则梁鹄的用笔,可说穷尽次仲的笔势了。梁鹄的弟子毛弘受教于秘书令,今天流行的八分书都是毛弘的笔法。汉末有叫左子邑的,稍与淳、鹄不同,然也有名。魏初时,有钟繇、胡昭二家为行书法,都从学于刘德升,而钟氏稍有优异,然也各有其巧妙,今都盛行于世。作《隶势》云:篆书的变通,是由于隶书,它减损繁文,从此就简单易行。它的用途既然很大,摹写物象又有法度,鲜明如星辰陈空,明盛如彩云布天。它的大字一字一寻见方,小字细如毫发,字体的大小要根据事情的情况来决定,没有一陈不变的常制。有的高大宽宏,有的笔画栉比排列如针划裂痕,有的坦平笔直,有的曲折错杂,有的长斜撇掠如犀角一样劲利,有的笔势又回旋屈折。笔画长短相称,字的形体不同而同样有气势。有的重磔轻提,笔画相离而笔势不绝。小波多点,排列在字中,像悬钟的格架已经张设,像庭中照明的火炬已经点燃。有的介那峻岩坎坷不平又高下相连,像那高台连着重叠屋宇,又像那积聚的云气笼罩在山头。远远看去,像是飞龙在天;就近察看,就感到心乱目眩,因为那笔画奇姿变幻,叫人不能穷尽其笔势的源头。计研、桑弘羊这样善计数的人也不能算出它的曲折,宰予端木赐这样善于辞令的人也说不清那莫测变幻的笔势。为什么草书篆书就足可称道,而隶书就不予宣扬?是不是规模宏大难以看清,或者是奥秘不能传播?我愉快地沉思详尽地观察,略举大概论说罢了。

       汉代兴起后有了草书,不知作者的姓名。到章帝时,齐相杜度,号称善草书。后来有崔瑗、崔寔,也都称工草书。杜氏杀字很安妥,而书的形体稍瘦;崔氏甚得笔势,而对字的结构安排和形势布置略有疏忽。弘农张伯英,专门精练其巧,凡是家里的衣帛,必先写字而后漂洗。他临近池边学书,池水都黑了。他下笔必为楷模,常说:“匆匆忙忙没有空作草书。”他作书的片纸都不见遗弃,至今世上非常珍惜他的书法,韦仲将称他为“草圣”。伯英弟文舒,仅次于伯英;又有姜孟颖、梁孔达、田彦和及韦仲将一些人,都是伯英的弟子,有名于世,但远不及文舒。有罗叔景、赵元嗣二人,与伯英同时,见称于西州地方,而恃此自许,大家颇有些迷惑不解。所以伯英自称:“我上比崔、杜不足,下比罗、赵有馀。”河间张超也有名,然他虽与崔氏同州,却不如伯英得他的笔法。崔瑗作《草书》云:文字的产生,开始于仓颉,他描写那鸟兽蹄迒之迹,用来制定文字。及到后世,典籍越来越多;时世有许多不常见的事,政治有许多权变;官事荒芜了,因为要抄写文章。有很多辅佐书写的隶人,删简过去的文字。草书的写法,大概还要简略,顺应时势表明意思,用于伧促紧迫之中,功效加快,与篆隶同样使用,爱惜了时间节省了精力,这些纯粹是简略方面的变化。为什么一定要坚守古老的体式呢?观看它的形象,低昂都有它特有的仪态形势。方呢不合量方形的曲尺,圆呢不合量圆形的圆规。抑左扬右,看去像是倾斜的。像兽踮起脚鸟耸起身子。想要飞走离去;像狡兔突然受惊,将奔驰而未奔驰。有的(黑知)(黑主)点(黑南)地下点笔势,形状像是连珠,笔画完了而而墨迹相连。蓄积壮气心情悒郁不快,纵放出来就会发生奇异的情景。有的像迫近深邃而恐惧战栗,抵据高处面临危难;旁点偏斜相附,像螳螂抱着枝条。笔画完了要回收笔势。有如将剩馀的线缕缠绕起来。有的如山蜂施放毒气,沿着那罅隙进行;有的像那腾蛇入穴洞庭湖,头进去了尾还垂在外面。所以远看它们,那摧崩的气势呀像汹涌的波涛倾岸奔涯凑近去察看它们,一画也不可易移。它的要妙之处,就在当其时其事而采取的适宜的做法。这里略举大概,仿佛就如此吧!

四体书势-思想内容

       卫恒的《四体书势》,在文字的起源和汉字的构字方面,并没有超出东汉许慎的认识,一本仓颉造字的说法,并完全沿袭许慎的“六义”之说,也认为汉字是通过象形、指事、形声、会意、转注、假借等六种方式构成的。值得指出的是,他在叙述字体由古文、篆书、隶书直到楷书、行书、草书的发展过程中,注意到汉字字形由繁到简,由难到易的不断简化的规律,以及这种变化发展的社会原因。他在《四体书势》中说,秦以前的籀文,字体繁难,再加六国分裂,文字各异,难以识认,所以到秦国统一,由李斯作《仓颉篇》,胡毋敬作《博学篇》、赵高作《爱历篇》,“皆取史籀大篆,或颇省改,”成为小篆。“秦既用篆,奏事繁多;篆字难成,即令隶人佐书,日隶宇”。“隶书者,篆之捷也”。这就是说,隶书是篆字的简捷写法,所以有篆字向隶书的转化,是当时用字繁多,篆书很难适应各种诏令奏议的书写。正因为隶书的简捷易书,因而,“汉因行之,独符、印玺、幡信、题署用篆。”说明了隶书逐渐代替篆字而大行于世的原因。 草书、楷书代替隶书而兴起,也经历了一个自身发展演变的过程。在《四体书势》中,卫恒引东汉崔瑗的《草书势》加以说明,崔瑷在这里说,隶书是对前此字形的简化,而“草书之法,盖又简略”。其所以有这样—个简化的过程,是因为“时之多僻,政之多权,” “应时谕指,用于卒迫”,繁重的抄写任务,不得不使人变化笔势,以求其迅捷。可这样一来,大家都感到草书写起来, “兼功并用,爱日省力”,逐渐成为习惯,反倒觉得字体就不一定拘泥于古式了.
       对于字形字体的发展变化规律,卫恒的总结无疑是正确的,尽管他引述了别人的观点,说明他对这种看法是赞同的。从这些议论中,也能够使人们了解到汉字字形发展的大致轮廓。除了这些之外,卫恒在《四体书势》中还对篆、隶、行、草等各体书法家的书法艺术作了比较,真正把书法提高到艺术上来。在秦的小篆的书写艺术上,他认为当首推秦朝的李斯。到了汉朝,有扶风人曹喜也善写
篆体,其笔法与李斯少异:曹魏时期以曹喜为师而写篆体的是邯郸淳,他善于领略篆书的精妙之处,篆书写得很似曹喜;而韦诞以邯郸淳为师,写得却不及邯郸淖。至于东汉末年的蔡邕, “采斯、喜之法,为古今杂形,然精密闲理不如淳也,”他认为,蔡邕所说的篆体“形要妙,巧入神”,应该是篆体的精髓,只有把握这一点,才能达到艺术的高度。
       谈到楷书、行书,他推崇东汉师宣官的楷书,说他的楷书“大则—字径丈,小则方寸千言”,甚有笔法:而梁鹄暗暗模仿他的笔法,又胜于师宣官。至于行书,他也赞扬曹魏时钟繇的书法。
       对于草书体的书写,他更有较详细的评述。他认为,东汉时期的杜度、崔瑷、崔寔,都善写草书,“杜氏杀字甚安,而书体微瘦。崔氏甚得笔势,而结字小疏,”而草书最称精巧者,要数弘农的张伯英,他“临池学书,池水尽黑。下笔必为楷则,号忽忽不暇草书,寸纸不见遗,至今世尤室其书”,因而号为“草圣”。张伯英弟子很多,但没有一个比得上他。与张伯英同时期的其他草书家,都不如张伯英得草书之法。
       卫恒的上述这些议论,概括了西晋以前书法发展的情况,在今天看来,因为魏晋墨迹殆尽,就更显得它的宝贵。同时,在《四体书势》中,他也引用魏晋以来一些书法家对各种字体笔法的阐述,形象而生动地层示了篆、隶、行、草各种书体的笔法势态,给人以一种美的享受,因为到了西晋,现行的所谓真、草、隶、篆等字体已经形成,各种字体的书法家纷然出现,使得这一时期的书法艺术达到了相当高的境界,所以,他对这一时期的整个书法艺术特别赞赏,说是“籀篆益其子孙,隶草乃其会玄。睹物象以致思,非言辞之可宜。”
            李健:“睹物象以致思”:卫恒的书法美学

    摘要:卫恒的书法美学从字的象形角度论述了“睹物象以致思”的命题,涉及了书法创作与自然的关系、书法创作体验的玄奥性以及书法创作的“伫思”等问题。离开自然,人类无以创造。自然不仅给人类提供了生存的空间,而且还给人类提供了无穷无尽的创造源泉和创造灵感。卫恒关于书法(文字)创造的认识实际上是对人的生命体验和审美体验的认识,其中贯注着天人合一的创造哲思。这是富有启发意义的美学思想,对魏晋南北朝及以后的书法、绘画美学乃至文学理论的发展都有重要的影响。

 关键词:卫恒 书法  美学  象形  天人合一

     中国书法是一种独具特色的艺术形式。这一形式,是世界其他民族所不具有的,或者有,也不如中国鲜明与完备。在魏晋南北朝的书法理论界,生活于魏末晋初的卫恒(?—291)是一位声名显赫的书法家和书法理论家。他出身于书法世家,父卫瓘,弟卫宣、卫庭,子卫璪、卫玠都以书法著名。他本人的书法成就也很高,擅长草、章草、隶、散隶四种书体。他的书法理论成就在整个中国书法艺术史上的地位很高,尤其是,他的开创意义更值得我们关注。卫恒现存《四体书势》一文,其中含括了蔡邕、崔瑗等汉代书法理论家的美学观点,其理论的传承性较强。在这篇文章中,包含了《字势》、《篆势》、《隶势》、《草势》四篇优美的短文,描述了这四体书法创作的体验。其中,《篆势》注明蔡邕作,《草势》注明崔瑗作,而其余两篇都应是卫恒自己所作。他的书法美学比较古朴,从字的象形角度论述了“睹物象以致思”的命题,涉及了书法创作与自然的关系、书法创作体验的玄奥性以及书法创作的“伫思”等问题。离开自然,人类无以创造。自然不仅给人类提供了生存的空间,而且还给人类提供了无穷无尽的创造源泉和创造灵感。卫恒关于书法(文字)创造的认识实际上是对人的生命体验和审美体验的认识,其中贯注着天人合一的创造哲思。这是富有启发意义的美学思想,对魏晋南北朝及以后的书法、绘画美学乃至文学理论的发展都有重要的影响。 

象形:天人合一与书法(文字)创造

 中国的文字(汉字)是怎样产生的?这恐怕已经成为一个永远揭不开的公案。《史记》、《汉书》等史家典籍均言为黄帝时期的史臣仓颉所造。《说文解字》也附和此说。卫恒不可能超越前人,他真诚地相信仓颉造字之说。在《四体书势》这篇书法美学鸿文中,他就这样写道:“昔在黄帝,创制造物。有沮诵、仓颉者,始作书契以代结绳,盖睹鸟迹以兴思也。”[1] “睹鸟迹以兴思”就是看到了鸟的足印而产生造字的想法。这说明,汉字的最早产生与自然物象有关,它是人受自然物象的启发所产生的一种体验和创造,是人经过感物达到天人合一的境界之后取法自然物象的结果。

联系人类发展的历史,我们感到,卫恒的“睹鸟迹以兴思”这一结论虽然是附和前人的神话传说,但是,基本是可信的。不管字是否仓颉所造,仅就汉字而言,它是对自然的师法,体现了传统的天人合一的观念。从许多汉字的造形中我们都能够体悟到这一点。汉字的创造方法依许慎的说法有六种,许慎称之为“六书”,卫恒称之为“六义”。《说文解字序》云:“《周礼》:八岁入小学,保氏教国子,先以六书。一曰指事。指事者,视而可识,察而见意,上下是也。二曰象形。象形者,画成其物,随体诘屈,日月是也。三曰形声。形声者,以事为名,取譬相成,江河是也。四曰会意。会意者,比类合谊,以见指撝,武信是也。五曰转注。转注者,建类一首,同意相受,考老是也。六曰假借。假借者,本无其字,依声托事,令长是也。”[2]就这六种造字方法来说,我们认为,象形是基础中的基础。其它诸类多少都有点象形的影子,或者借鉴了象形的方法。如指事字,其“视而可识,察而见意”,通过字形,人们能直接领会到它的意义,这里有一种形的直觉体验。再如形声字,其“以事为名,取譬相成”,许慎举出“江”、“河”二字,以水部表意,也存在着形的直觉体验问题。会意字也是如此。所谓“比类合谊”,如何“比”?如何“类”?不就是借助于现实物象吗?“武”与刀、戈这些兵器有关,“信”与人的语言有关。因此,物象是造字的灵感之源,尽管后来的发展使人超越了自然的物象加进了人事物象,如刀、戈这些人为的兵器,但是,最基本的象形原则并没有改变。从这六类造字方法中我们可以看出,象形是典型的对自然物象的师法,它是天人合一观念在文字创造上的表现。“象”就是“像”,其本身就是一个象形字,本义是大象。象形这一造字方法的具体做法是“画成其物,随体诘屈”,也就是说,自然之物是什么样子,就画成那个样子,这个形状就是指称那个物象的字了。中国的书画同源论,其根源也就在这里。然而,象形又不可能是对那个物象的细致模仿,只是采用简单的笔法勾勒出它的形状,展现出它的神采,使人一眼就能够辨认出来。这样造出来的字是写意的,不是写实的。这从根本上奠定了中国古典写意画的勃兴。后来,书画家们所强调的写形和写神以及形似和神似都源于中国古代的造字体验,这同样是一种审美体验。这就要求,在造字的时候应该关注字中所蕴涵的生命气质。古人做到了,他们将人的生命体验贯注其中,使人与自然物象融合,实现了天人合一。象形,也是自然物象的生命气质在书写中的呈现。

远古的造字方法是象形,象形在不同的时代具有不同的应用。卫恒陈述道:黄帝及夏、商、周三代,“其文不改”,到了秦始皇,“焚烧先典,而古文绝矣”。秦朝用篆书,汉代之后逐渐演变成隶书。由于汉代的人们不知道黄帝及三代的文字,汉武帝时,当人们在孔子旧宅中发现了用古文字写成的《尚书》、《春秋》、《论语》、《孝经》时,因其文字的书写形象均像蝌蚪,于是,便称这种古文为蝌蚪文。这种蝌蚪文,字形古朴、奇特,引起人们的兴趣,大家纷纷效法,形成一时风气。曹魏时,传播古文字的是邯郸淳,卫恒的祖父敬侯也跟随邯郸淳学习,写出来的字酷肖邯郸,甚至连邯郸淳自己也难以分辨。因为蝌蚪文字形之美,为了长久保存,人们纷纷用以刻石。后来,邯郸淳的写法失传,人们只是“因蝌蚪之名,遂效其形”,一种古老的写法就这样陨落了。蝌蚪文的美大大震惊了卫恒,他写道:“恒窃悦之,故竭愚思以赞其美,愧不足以厕前贤之作,冀以存古人之象焉”。于是,作《字势》一篇,陈述了自己的审美体验:

大晋开元,弘道敷训,天垂其象,地耀其文。其文乃耀,粲矣其章,因声会意,类物有方。日处君而盈其度,月执臣而亏其旁;云委蛇而上布,星离离以舒光;禾苯尊以垂颖,山嵯峨而连岗;虫跂跂其若动,鸟飞飞而未扬。观其措笔缀墨,用心精专,势和体均,发止无间。或守正循检,矩折规旋;或方圆靡则,因事制权。其曲如弓,其直如弦。矫然突出,如龙腾于川;渺尔下颓,若雨坠于天。或引笔奋力,若鸿鹄高飞,邈邈翩翩;或纵肆婀娜,若流苏悬羽,靡靡绵绵。是故远而望之,若翔风厉水,清波涟漪,就而察之,有若自然。信黄唐之遗迹,为六艺之范先,籀、篆盖其子孙,隶、草乃其曾玄。睹物象以致思,非言辞之所宣。

这是一篇赞美和解读蝌蚪文(古文)的文字,其中贯注着天人合一的审美精神。由于蝌蚪文是一种象形文字,它的总体形象像蝌蚪,但就某字的单一形状来说还是类似于自然界形形色色的万物。日月云星,禾山虫鸟,这些生动的自然物象在蝌蚪文的字形上复活了,使人一看到这些字,就想到了那生机勃勃的大自然。于是,人在领会这些字的同时,人的精神也得到了升华。卫恒用华美的语言描述了蝌蚪文的字形之美,将大自然的大千万象都用于对这种美的比附之中,与其说是完美地展现了象形的魅力,不如说是完美展现了天人合一的美妙境界。

当代美学家宗白华说过,“中国人写的字,能够成为艺术品,有两个主要因素:一是由于中国文字的起始是象形的,二是中国人用的笔”。“写字在古代正确的称呼是‘书’。书者如也,书的任务是如,写出来的字要‘如’我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出‘物象之本’,这也就是说物象中的‘文’,就是交织在一个物象里或物象和物象相互关系里的条理:长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的‘文’,同时又反映着人对它们的情感反应。这种‘因情生文,因文见情’的字就升华到艺术境界,具有艺术价值而成为美学的对象了。”他还说,“在字的笔画里、结构里、章法里,显示着形象里面的骨、筋、肉、血,以至于动作的关联。后来从象形到谐声,形声相益,更丰富了‘字’的形象意境,像江字、河字,令人仿佛目睹水流,耳闻汩汩的水声。”而中国人使用的笔,是用兽毛捆缚做成的,“它铺毫抽锋,极富弹性,所以巨细收纵,变化无穷。”[3]笔只是使汉字成为艺术的一个工具,这个工具固然不可缺少,而关键还是汉字对自然物象的师法,它的象形之中包含着鲜活的生命体验因素。

象形之中有一种活泼泼的动感,这是生命体验的一种表征。对此,卫恒的描绘激动人心。这种象形造字所产生的结果是:写出来的字就像云彩依附蛇缓缓升腾,像满天的星星幽幽地闪着亮光,像成熟的禾苗缀满花果,像巍峨的高山山冈连着山冈,像爬行的虫子全身蠕动,像将飞的鸟儿展翅但未飞翔。而书法家在创作的时候所表现的那种神情与姿态也同样充满动感。一会儿“矫然突出”,一会儿“渺尔下颓”;有时“引笔奋力,若鸿鹄高飞”,有时“纵肆婀娜,若流苏悬羽”。书法家的精神境界在这种与自然的一体中获得了超越,超越到了更为高远的地方。同样的体验在《隶势》篇中也有生动的描绘:

或穹窿恢廓,或栉比针裂,或砥平绳直,或蜿蜒缪戾,或长邪角趣,或规旋矩折。修短相副,异体同势,奋笔轻举,离而不绝。纤波浓点,错落其间,若钟簴设张,庭燎飞烟,暂岩嵯峨,高下属连,似崇台重宇,层云冠山。

这隶书中所展示的世界是人类世界与大自然的完美融合。恢弘的苍穹挡不住书法家的奇妙想象,自然界的千变万化是书法家纵横驰骋的原野。这时,人与自然融会为一。什么样的体验和情思表达不出来呢?自然给人的灵感是鲜活的,也只有在大自然之中,人才能获得审美创造的超越和升华。

卫恒对象形的体验是深刻的、美妙的。象形是天人合一的传统思想在书法(文字)创造中的呈现。当然,这一观念并非卫恒首次提出。仓颉造字的传说就蕴涵这么一种意义在里面。在汉代,大书法家蔡邕也表述过同样的思想。他说:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出也。”[4]无论是蔡邕还是卫恒,其理论的表述中都包含着这样一个潜台词:自然之中有无限之美存在,自然物象之美具有独立的审美价值和审美意义。如果是这样,那么,蔡邕、卫恒就是启发了后来文学理论和书画理论自然物象独立观念的先声。若此,我们对他的书法(文字)象形理论就更不能忽视了。

 “势和体均”:书法创作体验的玄奥性 

汉代的书法创作讲究势,这一做法一直延续到魏晋南北朝及后代,对中国古典书法美学产生很大的影响。何谓“势”?这是一个书法技法方面的概念。“势就是书体中往来运动的趋势”,是“一开一合,一推一挽,一虚一实,一伸一屈的态势”。[5]我们认为这里面还应包含着力量和气势。蔡邕所作的《九势》,是后世书法美学论势之根本。蔡云:

凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。

转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。

藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。

藏头,圆笔触纸,令笔心常在点画中行。

护尾,画点势尽,力收之。

疾势,出于啄磔之中,又在竖笔紧趯之内。

掠笔,在与趱锋峻趯用之。

涩势,在于紧駃战行之法。

横鳞,竖勒之规。[6]

蔡邕认为,这九势是使书法创作达到“妙境”的必经之途。从蔡邕对这九势的描述中我们可以看出,这每一种势都包含着力量和气势在里面。这是蔡邕的审美体验。书法之能成为艺术就是因为其中蕴涵着美的力量和气势。

卫恒也很重视势,将之视为书法存在之根本。他作《字势》、《隶势》,引用了蔡邕的《篆势》、崔瑗的《草势》,就是想给后人提供一套各体书法创作的方法。在《字势》中,他说书法创作要“势和体均”。所谓“势和体均”,就是说,书法创作所运用的技法要和谐,只有技法和谐了,书体也就美了。“势和”是技法和谐,“均”通“韵”,“体均”就是书体有韵味,美。就各种书体来说,蝌蚪文有蝌蚪文的技法,篆书有篆书的技法,隶书有隶书的技法,草书有草书的技法。因为每一种书体结构都不一样,用笔及点、画的要求会各各不同,所以,不能给各体书法的技法作一个笼统的规定。然而,各体书法创作也应该有一个总的原则,那就是“势和”。这是一个非常重要的书法美学思想。这一思想实际是对蔡邕势论的深化。

卫恒评价蔡邕的篆书是“采斯、喜之法,为古今杂形,然精密闲理不如淳”。斯是李斯,喜为曹喜,淳即邯郸淳,他们都是篆书的一代宗师。在《篆势》中,蔡邕就不像讨论隶书“九势”那样质木无文、条分缕析了。他对美的体验开始用美的形式,文采飞扬,彰显了一代宗师的风范:

字画之始,因于鸟迹,仓颉循圣作则,制斯文体有六篆,妙巧入神。或龟文针裂,栉比龙鳞,纾体放尾,长翅短身。颓若黍稷之垂颖,蕴若虫蛇之棼緼。扬波振撇,鹰跱鸟震,延颈胁翼,势欲凌云。或轻笔内投,微本浓末,若绝若连,似水露缘丝,凝垂下端。纵者如悬,衡者如编,杳杪斜趋,不方不圆,若行若飞,跂跂翾翾。远而望之,若鸿鹄群游,骆驿迁延;迫而视之,端际不可得见,指撝不可胜原。研、桑不能索其诘屈,离娄不能睹其隙间,般、倕揖让而辞巧,籀、诵拱手而韬翰。处篇籍之首目,粲斌斌之可观,摛华艳于纨素,为学艺之范先。嘉文德之弘懿,愠作者之莫刊,思字体之俯仰,举大略而论旃。(卫恒《四体书势》引)

篆书的美妙一如自然的美妙,人能够体验到这种创造的美妙。为此,蔡邕采用传统美学的形象描述方法,通过多途比喻,多方象征,把这种创造的美妙描述了出来。这本身就说明一个问题,自然和创作中的很多美的东西是不能用规范、科学的语言表达出来的,只能靠直觉意会。书法创作的美妙,即使是创作者也不能将它的美妙完全呈献给别人,要说,也只能说个大略,其余的,只能由别人去慢慢体会。

卫恒很认同这种看法。他说:“势和体均,发止无间。”一方面要求势与书体和谐对应,什么样的势对应什么样的书体;另一方面又认识到势的运用是和谐的、一气贯通的,不好分出清晰的阶段与层次。“发”就是兴发、生发,“止”就是停止。“无间”可以做两方面的理解,一是创作技法的运用从创作开始到创作完成一气贯通,没有间断;二是这种技法非常玄妙,使得创作的整个过程无法分出阶段,也没有规律可循。我们做出这样的解释并不是我们的臆测,卫恒已经说得很清楚了。在《字势》中,紧接着“势和体均,发止无间”,他马上说“或守正循检,矩折规旋;或方圆靡则,因事制权”,连规矩、方圆都没有了,“势”还有个定准吗?同样的思想在《字势》中还有。卫恒说:“睹物象以致思,非言辞所能宣。”书法是师法自然物象、天人合一的结果。看到这林林总总的万千物象,人与这些物象产生了感应,产生了创作的欲望;在创造的境界中,人完全超越于当下之外,哪里还清晰地记得创作的时候运用了那些技法,产生了些什么想法。因此,只能“非言辞所能宣”了。这都是说书法创作中技法运用的玄奥性。

书法创作的这种玄奥性是势与体造成的。卫恒是强调有什么样的体就有什么样的势的。但是,这也不是一个永恒的真理。书法各体是一代一代衍生下来的,它们之间有一种血缘关系。从古体(蝌蚪文)到籀书(大篆)、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书乃至鸟书、草书,继承的痕迹是非常明显的。卫恒都有细致描述。他说,周宣王时史籀始著大篆十五篇,世有籀书。秦始皇时,丞相李斯、中车府令赵高、太史令胡毋敬皆取史籀大篆,创小篆。当时,程邈为衙吏,得罪始皇,幽系云阳十年,创隶字,也是对篆书的发展。卫恒说:

自秦坏古,文有八体:一曰大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰虫书,五曰摹印,六曰署书,七曰殳书,八曰隶书。王莽时,使司空甄丰校文字部,改定古文,复有六书:一曰古文,即孔子壁中书也;二曰奇字,即古文而异者也;三曰篆书,即秦篆书也;四曰佐书,即隶书也;五曰缪篆,所以摹印也;六曰鸟书,所以书幡信也。

卫恒对这种血缘关系看得很清楚。他在提出“势和体均”之后,又补充了一个“异体同势”,使他的书法体验美学更为完整了。

在《隶势》篇中,他先陈说了“体象”的问题。这是书法创作的一个根本问题,当然也是“势”的运用的根本问题:

厥用既弘,体象有度,焕若星陈,郁若云布。其大径寻,细不容发,随事从宜,靡有常制。

“体象”就是体验自然物象。体验中有体会、体悟等意义的元素在内。远古书法既然是象形的,那么,它就是“体象”的结果。后世书法尽管在不断地变化着,但是,书法创作仍然离不开“体象”。在“体象”中人与自然的融合为一,人也达到了天人合一的境界。故而,在书法创作中,“体象”是绝对不能缺少的一环。卫恒又说,“体象”可大可小,可粗可细。大就像沿着一条大路去寻求东西,小连一根头发丝也容纳不了。然而,这大小粗细也没有个定准。所谓的“靡有常制”就是没有定准,不可言说。这直接影响“势”的运用。“势”就是“体象”在书法创作中的具体应用。“体象”不可言说,“势”也不可言说。接下来,卫恒就谈到了“异体同势”,这也同样包含不可言说的内容。它们都展现了书法创作的玄奥。

卫恒说:“修短相副,异体同势,奋笔轻举,离而不绝。”所谓“异体同势”,就是说不同的书体也会有同样的技法。这首先取决于人的“体象”的共同性。自然物象给人的感觉可能会不同,但是,自然物象的那种外在的形象却是固定的。那山就是那山的样子,那树就是那树的样子。自然物象的共同性正是造字的基础。其次,取决于字体的血缘传承。字体是在不断变化的,而每一个变化都是在前代基础上的变化,在前代的基础上增益或损减笔画形成了后来的字。因此,书法家在进行书法创作时就能够将不同字体的写法交互运用,出现不同书体运用同样技法的情形。当然,这种“异体同势”也是难以言传的。故而,在《隶势》中,卫恒如此慨叹:

远而望之,若飞龙在天,近而察之,心乱目眩,奇姿谲诡,不可胜原。研、桑所不能计,宰、赐所不能言,何草篆之足算,而斯文之未宣,岂体大之难睹,将奥秘之不传?

书法创作体验的玄奥性主要是因为“势”的运用的灵活性。这种玄奥性是不可言说的。这是文学艺术创作的通则。不仅书法艺术,绘画创作、文学创作都存在这么一种现象。后来,陆机慨叹“意不称物,文不逮意”(《文赋》),刘勰说“思表纤旨,文外曲致,言所不追,笔固知止”(《文心雕龙·神思》),都是这一思想的延伸。可见,卫恒的书法创作体验具有一定的真理性

“伫思”:书法创作的虚静之思

“势”的运用使书法创作充满玄奥,从而,也使整个书法创作过程贯通着一种神奇的力量。书法作品弥漫着力量之美,这是令人着迷的。卫恒对书法创作状态的描述充满动感,自然万象在书法作品中的飘动是因为“势”的操纵,而在创作之时,书法家应该保持一种什么样的心态?卫恒则语焉不详。但是,他在《隶势》中所提出的“伫思”问题,值得我们品味一番。

《隶势》展现出一幅奇特的书法创作神思图,我们前文已经做了征引。卫恒描述到:在进行书法创作的时候,人的思绪能够在恢廓的苍穹翱翔,遥想那鳞次栉比、“砥平绳直”、蜿蜒曲折的横竖点画,心中充满激动,人不由得“奋笔轻举”、“纤波浓点”,眼前出现了“庭燎飞烟”、高山巍峨的生动景观。卫恒说,这些都是“伫思而详观”的结果。

所谓“伫思而详观”,就是先“伫思”,然后再“详观”。或者是只有“伫思”,然后才有“详观”。何谓“伫思”?它应该指的是书法创作中的虚静心态。这是先秦诸子尤其是老、庄、荀特别重视的问题。陆机《文赋》有“伫中区以玄览”之语,就讲的是创作虚静问题。“伫”,李善注《文选》引《汉书音义》张晏语:“伫,久俟待也。”[7]就是久久地等待。还有一种释义是久久地站立,如《文选》五臣之张铣注。“伫思”,从字面意思上来理解就是久久地等待着思绪的到来或者是久久站立着思考,这都没有什么深层的意义。那是一种表面的状态,甚至还有不真实的成分。思绪,为什么要久久地等待?或者,为什么要久久站立着思考?显然,这是一种创作的“玄览”问题。卫恒与陆机生活在同一时代,因其去世于291年,比陆机早12年。陆机的“伫中区以玄览”很可能从卫恒的“伫思而详观”而来。故而,“伫思”类似或等同于虚静的思维状态。这种推想想必有一定的道理。

我们可以以蔡邕的书法创作体验来印证这一推想。蔡邕是卫恒崇拜的著名书法家和书法理论家,在《四体书势》中多次讲到他的书法贡献,并且,全文引用了他的《篆势》作为篆书创作技法的理论典范。蔡邕的书法理论现存的除了卫恒引用的《篆势》之外,还有《九势》、《笔论》。以我们的推测,他的书法理论不可能是这些,应该还有许多,只不过因为年代久远,兵荒马乱,大都遗失了。但是,在《笔论》中,保存了一段非常精辟的言论,那就是言述书法创作的虚静心态的。

夫书,散也。欲先书散怀抱,任情恣性,然后书之;若迫于事,虽中山兔毫不能佳也。夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神彩,如对至尊,则无不善矣。为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。

蔡邕给“书”(书写、创作书法)的界定是“散”,“散”即放松,散漫,其意指心境超脱。这个时候,书家不要有任何非分之想,超越功利的追求,达到一种无思无欲的境界。所谓“任情恣性”,就是做自己想做的事情。想自己之所想,为自己之所为,以实现心理的绝对放松。这其实就是虚静的前奏。然后,“默坐静思,随意所适”。这“默坐静思”就是“心斋”和“坐忘”,就是虚静。这是一种无思无欲的状态。书家既已达到无思无欲的状态,也就实现了天人合一,进入创作的自由境界。蔡邕将老庄的虚静思想发挥到了及至。作为一个彻头彻尾的儒者能有这份超越的心境,确实是书法艺术的魅力。艺术的创造打通了各家各派哲学思想的界限,使人自觉地去寻求艺术创造中的最本真的东西,从而,保持了生命体验和审美体验的完整性。这是艺术创造对人类精神的最大贡献。

卫恒的“伫思”就是为了寻求这么一种创作的境界。“伫”的目的就是蔡邕所谓的“散”,亦即心理放松和散漫,在这种放松和散漫之中去寻求天人合一,寻求创造的灵感。同时,“伫”的过程还是一个“默坐静思”的过程。在这一过程中,书家先实现了“心斋”与“坐忘”,进而,进入审美创造的境域。“伫”的过程是人实现与大自然沟通的过程。人与自然实现了沟通,人的精神也就插上了飞腾的翅膀,升天入地,自由地回旋。卫恒所描绘的“龙腾于川”、“雨坠于天”、“鸿鹄高飞”、“流苏悬羽”、“翔风厉水”(以上出自《字势》)、“穹窿恢廓”、“栉比针裂”、“砥平绳直”、“长邪角趣”、“庭燎飞烟”、“飞龙在天”(以上出自《隶势》)等等自由的境界,都是人与自然沟通的典范,都是“伫思”所收获的。

卫恒对“伫思”还有一个非常朴素的说法,那就是“用心精专”。“用心”者,言作书之构思也。“精专”就是精细、专一。意味只有用心精细、专一,才可能实现艺术创新。老庄所提出的虚静不仅是人身修养的方法,而且还是达到艺术创新的捷径。对此,卫恒虽然没有公开标榜,但是,他的论述已经暗含了这一点。他对四体书势的细密讨论,就是力图通过人们对“势”的掌握来实现“用心精专”。而要掌握四体创作之“势”,必须“伫思”,在进行一番彻入骨髓的洗炼之后,才能在书法的创作中实现“用心精专”。

按照卫恒的说法,“伫思”是为了“详观”。何谓“详观”?如果通俗一些解释,就是通过“伫思”以后就能够对书法创作有所体会,实现对书法创作的完整理解。这种表面化的解释恐怕还要深入一步。“伫思”既然类似或等同于虚静,那么,“详观”就是一种自由的境界。它大体包含以下两个方面的内容:其一,洞悉了大自然的奥秘,从大自然中获得了创作的灵感。由于书法本身是对大自然的模仿,书家在进行书法创作之前必须要参透大自然,对自然进行完整观照。在对大自然观照的过程中,人的整个灵魂生命都沉入其中,实现了人与自然的合一,产生了创作的冲动,乃至创造出优美的艺术作品。这是一种“详观”。其二,人的生命体验和审美体验达到一种超越的境界。书法家通过对自然的体悟,与自然融合为一,达到不分彼此的境地。这时,人的体验处于通透的状态,从而,实现人生境界的超越。这是一个较高的体验境界。这种境界是任何艺术家在艺术创作的过程中都渴望得到的。这两个方面综合起来就是“详观”,它与“伫思”是一个整体。

由此可见,卫恒的书法创作体验有不少新鲜的内容,这些内容构成了他的书法美学,使他在魏晋南北朝的美学发展史上具有一席之地。他的思想对后世美学思想的启发是很大的,特别是唐以后的重“势”风尚。然而,对他的书法美学,各种美学史和书法理论史阐释、发挥得并不够。我们的探讨只是给人们丢一条线索,更深入的研究还期待于方家 

参考文献:

[1] 卫恒《四体书势》,《历代书法文论选》,上海书画出版社,2000年,第12页。下引卫恒之语皆出自此文此书,不再出注。

[2] 段玉裁《说文解字注》,上海古籍出版社,2001年,第754—756页。

[3] 宗白华《美学散步》,上海人民出版社,2002年,第162—163页。

[4][6] 蔡邕《九势》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,2000年,第6页。

[5] 朱良志《中国艺术的生命精神》,安徽教育出版社,1998年,第234页。

[7] 李善注《文选》,中华书局,1997年,第762页。

当代章草及其相关问题考查

敦煌汉简(局部)

    居延汉简永元兵器簿(局部)

    楼兰木牍(局部)

    楼兰残纸

    二

    就《急就篇》章草的点画体势和笔法特征而言,与早在其前的《永元兵器簿》、其后的陆机《平复帖》等不谐。我们认为,章草不能代表严格意义上草书演进的阶段性成熟状态,不是一个必然环节,而是写入字书后的特殊样式,即当时借助字书传播承习的“标准草书”。

    草书的演进与隶书的正体化是两条并行的线索。隶书在形成方正扁平的体势之后,长画往往会横向拖出而突破简札的边缘;草书则循着隶变的潦草化倾向发展,保持了早期隶书的自由体势,把字形约束在简札的边缘之内,多作纵向的延伸,《永元兵器簿》即可代表东汉早中期之际日常通俗所用草书的一般状态。以此推说其前后的名家草书,应在书体纯一、草法规律、用笔长于艺术的美感等方面有突出的表现,引导着草书体演进中的时尚风气。其字形大小亦当能随其繁简而参差变化,做到自然生动。一旦写入字书,首须具备楷式,存其规范,点画、偏旁、字形的写法都要稳定,即使有所变化,也都要有规律可循,有法可依,使私相授受的草书体转而明确地承载着社会化的文字规范和书法的公共意义;其次是字字独立,字形匀齐,体势端庄如一,用笔约束在字形之内,收笔横出或上扬,波磔样式一同,明显地借鉴了正体隶书的规范之法;第三宜选取时文典范,名家楷模,以成就字书的权威性与经典意义,以便为天下共同仿效,张芝之法即成为首选。如此,则使《急就篇》草书偏离了草书体发展的主线,成为一种近于凝固的经典样式,一种古雅和权威的象征,历代传习,不改其制。

    关于张芝草书,卫恒《四体书势》述其承习杜度、崔瑗,“因而转精其巧”,“下笔必为楷则,常曰‘匆匆不暇草书’”。所谓“转精其巧”,应指点画字形和用笔并胜于杜、崔,“楷则”谓其谨严有法,富于楷式。对其“匆匆不暇草书”,学者有“匆匆不暇,草书”和“匆匆,不暇草书”两种断句和解说,然其既为“楷则”,即不能恣肆其笔而求快速,当以后者为是。不过,与法效者的“难而迟”当有所不同,孙过庭《书谱》引王羲之评张芝的“精熟”、王僧虔《论书》评曰“笔力惊绝”,均其明证。《阁帖》收张芝《秋凉平善帖》文辞简质,字亦古朴流美,或许即其遗踪。张芝所善为章草,《书断》则称:

    草之书,字字区别,张芝变为今草,如流水速,拔茅连茹,上下牵连,或借上字之下而为下字之上,奇形离合,数意兼包,若悬猿饮涧之象,钩锁连环之状,神化自若,变态不穷。

    然伯英学崔、杜之法,温故知新,因而变之以成今草,转精其妙。字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气候通其隔行。惟王子敬明其深指,故行首之字,往往继前行之末,世称“一笔书”者,起自张伯英,即此也。

    依考古所见,汉魏绝无今草,而张芝所善“一笔书”,只能是因小王而附会。唐太宗尊崇大王而贬小王,遂使小王翰札不得已托名张芝而存之,此本在情理之中,而张怀瓘不察,竟使张芝提前二百余年而创“一笔书”的大草,殊不足信。

    崔瑗《草势》云:“草书之法,盖又简略,应时谕指,用于卒迫,兼功并用,爱日省力,纯俭之变,岂必古式”,“卒”即“猝”,“迫”谓“急”,指草书用于仓促快速的书写场合,与张芝的“匆匆不暇草书”明显有异。进而可以断定,崔瑗与赵壹的观点相同,草书生于赴急,存于便捷,慢写只能是始于张芝的艺术追求和写入《急就篇》之后的新风范使然,与“爱日省力”的初衷相违。《草势》又云:

    观其法象,俯仰有仪,方不中矩,圆不副规。抑左扬右,兀若竦崎,兽跂鸟跱,志在飞移,狡兔暴骇,将奔未驰。

    其中“抑左扬右”句至为关键:草书随着右手快速书写的生理习惯,自然形成了左低右高、左侧收抑而右侧开张的体势。也正是这种前所未有的变化,造成了方圆异于篆隶的状态,产生强烈的动感,由此带动全字的生动,才会有突兀耸峙、鸟兽静而欲动的企翘蹲踞,以及“志在飞移”、“将奔未驰”的审美联想。“抑左扬右”后来成为近体楷、行、草的通则。是文随后还有“状似连珠,绝而不离,畜怒怫郁,放逸生奇”、“旁点邪附,似蜩螗挶枝”等语,用以形容草书体势的流便离合、用笔的沉郁果决与放逸奇变,均为《急就篇》章草所不见。再后又有“绝笔收势,余綖纠结,若杜伯揵毒,看隙缘巇,腾蛇赴穴,头没尾垂”之语,颇类今草的状态,而与《急就篇》章草的“绝笔收势”所呈隶意迥异。最后所言之“一画不可移,几微要妙,临时从宜”,讲草书的随机性和变从自然天成的道理,更与《急就篇》章草的法度秩序无缘。《四体书势》载崔瑗师法杜度,“甚得笔势”,解其三昧,至于“结字小疏”,乃其用笔放纵而务于生动使然,《草势》即其心得与杜、崔二家前后相望的草书艺术的概括。相形之下,张芝的“转精其巧”与“必为楷则”是刻意求工,由此放慢书写速度,成为草书体发展的重要转折,并影响到《急就篇》。《急就篇》章草四平八稳,堪称草中正体,受字书既成观念的影响,把始于张芝的草书楷则推向极致。其后如智永《千字文》草书,虽为今草,却务求字形匀一、端正,不作上下呼应牵连之势,犹有《急就篇》章草遗风。或以此为智永风格,恐不尽然。后世如赵孟頫、文征明等众多名家写《千字文》,行、草并从古制,与常形有别。

    松江本《急就篇》传为三国吴人皇象所书,但其并无当年时誉“沉着痛快”④的踪影,尚不能确认其真。尽管如此,松江本《急就篇》字形多能与汉晋草书相印证,当渊源有自,不失其学术价值。据载,西晋索靖草书出自张芝。王僧虔《又论书》云:

    索靖字幼安,敦煌人,散骑常侍张芝姊之孙也。传芝草而形异,甚矜其书,名其字势曰“银钩虿尾”。

    索靖传世刻帖有《月仪帖》,笔势劲利,有“银钩虿尾”之意,但结构甚为倾斜,明显有崔瑗所言“抑左扬右”的特点,或即其出于张芝而“形异”之所在。又据载述,王羲之学张芝章草而能升堂入室。虞龢《论书表》记王羲之:

    尝以章草答庾亮,亮以示翼,翼叹服。因与羲之书云:“吾昔有伯英章草十纸,过江亡失,常痛妙迹永绝,忽见足下答家兄书,焕若神明,顿还旧观。”

    王羲之学张芝而能使一向不服的庾翼有“顿还旧观”的钦叹,足见高明。其传世章草《豹奴》一帖,虽非真迹,却能生动,有《论书表》所评“笔迹流怿,婉转妍媚”之美,⑤与《秋凉平善帖》面目相近,而与松江本《急就篇》的四平八稳有异。    三    关于章草之名,旧说颇多,而以《书断》称东汉章帝特许杜度以草书章奏之说影响最大,后世多从之;近代学者或因袭而延伸别释,但未离故旧。按,章草之名始见于晋,如上引《论书表》庾翼致书王羲之所言。《书断》卷上引崔瑗《草书势》作“章草之法,盖又简略”,与文题不合,亦与《四体书势》所录作“草书之法”不同,应为笔误或后人改纂。也就是说,章草是晋人为使古体草书与时文草书相区别而名。其时由于《急就篇》的大量摹写与传播,章草字形早已凝固下来,循形依法的仿效则为其命名提供了社会基础。

 

  评论这张
 
阅读(69)| 评论(0)
推荐 转载

历史上的今天

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017