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59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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【引用】格式塔“异质同构”说与书法审美现象  

2013-01-04 11:40:18|  分类: OO异oo构 |  标签: |举报 |字号 订阅

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舞文弄墨』 [评论]格式塔“异质同构”说与书法审美现象


    摘要:“格式塔”心理学美学是20世纪西方美学的主要成就之一。格式塔心理学认为,在自然界的物理场、人的生理场、心理场三者之间,存在着力的样式、内在结构的根本一致性。本文以“格式塔”心理学美学中的核心概念“异质同构”为切入点,分析中国书法创作欣赏中的心理机制,试图为书法作为“抽象的”艺术以表现事物的一“类”的美找到新的美学依据,并由此生发开去,论述到“异质同构”是书法欣赏创作中常常依据的“意象的旁通”的心理学基础,而中国书法史中常常强调的“悟”正是这种艺术心理的中国式表达。
  关键祠:格式塔 异质同构 力和场 意象的旁通 悟
  
  如果说,注重心理学研究是20世纪西方美学中的一个鲜明的特点的话,那么,这一点在“格式塔”心理学美学中尤为引人注目。这一派的代表人物埃伦菲尔斯以及鲁道夫•阿恩海姆等人自觉运用心理学实验的方法来研究一系列的美学基本问题,取得了引人注目的成果。这些成果被逐渐应用于研究空间性艺术对象(如绘画、雕塑等)以及时间性艺术对象(如音乐)与人的生理、心理的同形关系。根据格式塔心理学基本原理对艺术品的结构、艺术欣赏、艺术创作、艺术与现实的关系等一系列重要的美学问题进行探讨成为20世纪后半叶重要的艺术理论话题。
  
  书法是在中国文化土壤中成长起来的一门历史久远的传统艺术。我总以为:对于古代书法理论遗产的研究,有两个方面的内容,一是发现和整理古代书法的文献、材料;一是用新近的美学或艺术理论成果来解释这些材料。显然,前一项工作的成就众所周知,后一项却明显薄弱。实际上要使古代书法理论研究有长足的(甚至是质的)发展,关键的不是穷毕生精力去发现一条新材料,而是用最新的美学或艺术理论去解释那些已经发现或整理好的现成材料。
  
  从20世纪30年代虞愚 、朱光潜等人开始对书法美学问题卓有成效的探讨以来,书法美学问题逐渐受到书法理论研究者的重视。有人也开始试图用西方新近的美学理论特别是心理学美学理论来阐释中国书法 ,但从“格式塔”心理学美学的角度对书法审美现象中的若干问题进行探讨尚告阙如。这并不是说,我们原有的古代书论中完全不包含具有“格式塔”特征的美学思想,而是鲜有以此理论对书法审美中的相关问题进行理论剖析。本文所要致力的,就是试图运用“格式塔”心理学美学理论中极为重要的“异质同构”理论来阐释中国书法的审美现象,寻找中西方艺术理论的可沟通点。
  
  “格式塔”是现代西方心理学派完形心理学的核心概念,是德文“Gestalt”一词的音译,意思是组织结构或整体。英译为“Shape”(形状)或“Form”(形式),中文一般音译为“格式塔”或意译为“完形”。“格式塔”一词是奥地利心理学家埃伦菲尔斯首先提出来的,后来由三个德国人韦特墨、考夫卡和柯勒接受并继承发展形成完形心理学。但真正将格式塔心理美学理论具体而系统的运用于艺术研究的是鲁道夫•阿恩海姆,在他的《艺术与视知觉》、《走向艺术心理学》、《视觉思维》等主要著作中,取得了将格式塔心理学运用于艺术(尤其是视觉艺术)研究的突破性进展,使之形成了在西方美学界具有较大影响的格式塔美学学派。
  
  阿恩海姆借用现代物理学的一些基本概念来分析艺术现象和美学,其中“力”和“场”是运用得最为广泛的两个概念。他认为心理现象和物理现象相类似,有着相同的动力结构,由于心理现象和物理现象具有同形同构的关系,人才能对事物作出整体反映,这就是生理历程与意识历程在结构形式方面彼此等同的“同形”说。阿恩海姆在这里进一步发挥了考夫卡认为艺术品是一种“格式塔”的观点,认为艺术作品的“格式塔”首先表现为包含在一件艺术品中的各种力组成一个有机整体,艺术品中存在力的结构可以在大脑皮层中找到生理力的心理对应物,这是艺术品之所以会与大脑皮层某些区域产生同构的原因,即符合格式塔心理学所推崇的图形律或完形趋向律,所以艺术表现性最终原因也就在于艺术品的力的结构与人类情感的结构是同构。
  
  对于书法艺术的审美分析,我们不妨在上述观点的基础上,对书法从审美客体、审美主体两个方面去把握。
  
  审美客体是书法审美信息的提供者。就欣赏来说,书法作品就是欣赏的客体和对象,它不同于一般认识对象,前者是美的形式与美的内容的辩证统一体,必须提供个性鲜明的意象或意境。所以,书法作品应以美妙的结体和优美的节奏为其特征,如果客体不具备这个条件,就很难引起主体的审美意识,毫无生气的书法作品,很难与欣赏者构成良好的审美欣赏关系,就会跟“同形同构”或“异质同构”完全背道而驰。
  
  审美主体是书法审美信息的接受者和加工者。没有客体,审美欣赏就无从谈起;缺少主体,也形成不了审美欣赏活动。就主体而言,其审美差异因各人心理素质、性格趣味、文化层次、生活阅历、思维方式、艺术素养和心境情绪等诸方面不同而不同。审美欣赏不是无条件的任何一种认识活动,而是一项特殊的精神活动。要想取得最佳书法审美效果,除书法主体必须有健全的审美器官外,最重要的是必须把书法审美主体审美力的三要素即书法审美直觉力,书法审美知觉力和书法审美理性判断力全面调动起来,并与相应的书法审美对象所提供的信息全面联系和沟通起来,进行有效的加工创造,这样建立和形成的审美关系才是高度有序的。
  
  由此可见,书法审美实际上是审美主体心理结构与审美客体动态结构相互作用的双向活动,它是书法作品中文字书写显示的物理“力”的结构与审美主体生理心理“力”的结构二者协调运动的结果。就汉字及其结构而言,它本身并无强烈的视觉性,但通过它所表现的点画的运动、结构的变化却能在情绪与感情上产生巨大的感染力和表现力。虽然笔墨的书写与人的情绪在质上完全不同,但两者在同一时间双向运动所产生的力度的大小,节奏的强弱、速度的快慢趋于相同,这种异质同构关系使书法能够通过上述物质运动的力度和表现形态(秩序)唤起主体在结构和节奏等方面生理和心理上(秩序)的情绪反应和被动,(秩序)产生“共鸣”从中引起丰富的想象与情感活动,进而达到理性把握,最后完成信息交流以及书法欣赏审美的全过程。
  
  以隶书中最为常见的波横笔画为例(如《曹全碑》“西”字),这样的笔画既可以说像海浪,也可以说像海底的海藻,像溪水中的水草,或者说像飘舞的旗帜,像水面的柔波。我们不能确指它究竟像什么,但又能真切感受到它传递给我们的类似海藻、水草、旗帜、柔波的感觉。隶书通过这一具有典型特征的点画以及字形结构反映了客观事物的飞扬形体和飘逸动态美。至于《张迁碑》中的波折让人想起可爱的小狗轻轻摇着毛茸茸的尾巴的憨态(如《张迁碑》“己”字);《曹全碑》让人想起女孩像柳叶般的眉毛,这只是它们所表现的不同类型的“力”的结构。
  
  王羲之被尊为“书圣”,因为其作品反映了儒家的美学理想,达到了中和美的极则,处处温润可爱、妍美流变。倘若借鉴英国美学家博克关于崇高和美(指优美)的特征的论述,似乎处处与王羲之风格特征吻合:多曲线、线条柔而缠绵但又有韧劲、转折不露棱角、笔画方向变化多为渐变、线条边缘光滑、字形体积小、力量是内含的、体现出娇弱的女性美特征。这是因为王羲之行书捕捉到了具有这一类事物力的结构的美学特征。再如清人吴熙载的小篆,无论是线条笔画、单字结构还是整篇的布局章法,都表现和反映了以均匀、对称、规整、平齐为特点的和谐的力的结构模式。而这两种以和谐为主的美学特征反映在汉字优美的结构和舒缓的节奏中,人们在欣赏时,有助于调节人的生理状态(秩序)和心理(秩序)节奏,与人的血液循环等生理(秩序)活动相协调,给人以舒适愉悦的审美感受。赵孟頫书法也是属于此类力的结构和美学风格,如其楷书《三门记》和行书《闲居赋》。
  
  在书法欣赏中,知觉对于力的感知最重要的是对于力的式样和结构的感知,也即对于线条的力的式样和字形结构的感知。要从各种力的相互作用的整体中把握字形结构,因为各种力是相互作用,又存在着对立,然而却不导致整体的瓦解。原因在于,第一,在各种力中,有一个主导的力,也就是书法结构法中常常讲的“主笔”;第二,力与力之间的关系尽管是对立和不平衡的,但当它们处于作品的整体结构中时,它们便相互平衡了。如“忍”(《曹全碑》)的波画、“郎”(《颜勤礼碑》)的竖画皆为主笔,即主导的力;但这种主导的力并非完全按照汉字原来的字形结构特征,在书法家的笔下是会变化的,如“否”字横画(王铎行书)。这种主导的力决定了字的姿态和结构特征。
  
  如果字体结构打破了上述和谐的力的模式,结体大范围的变化、笔墨大幅度的提按,使得人们轻松愉悦的审美状态被打破,更加引起大脑皮层的兴奋,这样的书法作品于是具有了所谓“刺激性”或“视觉冲击力”。我们看王铎行书作品中的几个例字,“惠风”与《兰亭序》中同样的两个字相比,有了明显的差异。而“根”、“暂”、“开落”等字的结构更富于变化,提按更加明显。这种内在的视觉“张力”其实是一种心理力。
  
  书法作品中各种张力的产生可以由笔画的位置、墨色的浓淡、字体的形状、点画的运动等等引起,它们可以有力地影响整个作品的构图和表现力。因为视觉经验不仅是对汉字形体的某些静止性质(如笔画间的距离、字形或点画倾斜的角度或线条的长度等)的把握,而且也是一种由这些静止性质唤起的心理作用力对人大脑有机体的“入侵”。这种“入侵”打乱了神经系统平衡的总过程,所以,视觉刺激就是心理作用力的冲击遭到人的生理力的反抗。
  
  实际上,在任何一件具体的书法艺术品中,都是通过各种力的相互支持和相互抵消而构成整体的平衡的。由墨色形成的重力,也许会被位置产生的重力所取消,如黄庭坚草书《诸上座帖》“著色执着”四字,“执”字字形较大而墨色粗重,这样该字形成的视觉上的重力就比较大,且位置明显偏左;另外三字的重心基本在一条中轴线上,虽然这三个字字形都比较小,但三个字重力的合力还是与“执”字取得了一种视觉上的平衡。再如米芾“五色水浮”四字,除“浮”字重心较为中正平稳之外,“五”字右倾、“色”字左倾,二字互相求得了一种平衡;“水”字中竖钩画左倾,但由于右边撇捺笔画粗重,又增加了右边的视觉力量,使得“水”字自身得到了一种内在的平衡。
  
  米芾行书“气力复何如也”六个字一气呵成,笔画连绵。单看每个字的重力方向各个不同,但书写者潜意识里又有一个向着轴线方向的向心力,所以各个字的重力又会被趋向于中心的拉力抵消。
  
  黄庭坚草书“复别有所图”五字,前三字重心不稳且字势飞动飘扬,后二字虽也连绵,但结字稳健,所以就在五个字中形成了视觉力上的动与静的对比,而由这些力的关系所造成的字势的复杂性,对于形成一件成功的草书作品的生命力来说是至关重要的。
  
  通过上面例字的分析,我们可以看出,书法作品中视觉的“张力”大概有以下几个明显的优点:一、把书法艺术作品看成是一个由丰富多彩的力的相互作用构成的有机整体;二、可以对书写中具体的艺术经验和艺术技巧用“张力”说作理论上的阐释;三、对书法艺术作品产生“张力”的解释,主要着眼于主体(欣赏者)与客体(书法作品)之间的有机统一,强调了主体的能动作用。
  
  但是,倘若从和谐的力的模式发展到视觉上的“冲击力”或“张力”并未停止,继续发展并超过了“度”,使得人在欣赏过程中生理上大脑皮层的兴奋抑制失调,就会对人的生理与心理活动产生整体性的不良影响,其结果就会是“异质异构”了。近年来在国外艺术思潮影响下发展起来的所谓“现代书法”所反映的境遇正说明了这一点。这样的尝试或许可以发展为另一种抽象的艺术,但由于其附于“书法”名下,不仅没有得到普通受众的接受,也未得到书法界的广泛认可和理解。我们有时总爱从文化传统上探讨人们拒斥现代书法的原因,其实,他们对现代书法的厌恶,首先是一种生理上的厌恶,然后才是一种文化上的厌恶。
  
  书法和绘画不一样,书法反映自然是一个曲折的过程,因为书法必须通过文字这个媒介,所以书法反映美时,是间接地反映现实物象的,是远离源泉的;绘画多强调直接写生(当然也要临摹前代画家的作品)。可以说,绘画反映的是个别事物的美,书法则反映事物的一类美。书法家通过感悟自然物态,而转化为书写中的一种感受、一种节奏,一种结构或者一种笔墨淋漓的效果的。但如何感悟、又如何转化呢?这常常是起于一种潜意识的酝酿。书法家一方面大量临摹前人的碑帖,另一方面在寻求创作的灵感时,往往不在自己“本行”的范围之内,而是走到别的艺术范围里去甚至在普通的日常生活中获得启发,这就是“意象的旁通”。在书法创作形成之前,在书法家心里先有一种意象。意象是所知觉的事物在心中所印的影子,意象分再现性的和创造性的两种,艺术中需要的是后者。把头脑中已有的意象经过剪裁综合以新的形势展示出来,形成有意味的新的形式,这本身就是创造。书法正是在汉字媒体材料的基础上注入了书法家日常观察获得的意象而成为一门艺术的。正因为书法创作和欣赏中意象的特点,所以,一切自然万物的各种形体与动态美是书法创作师法的对象。古人强调“读万卷书,行万里路”,强调从生活中感受和体验,这就是书法中的“悟”。“悟”的实质就是在不同事物的意象的可旁通的基础上,给本无艺术生命感受的汉字赋予别样的生命力。善于“悟”的人,能够在生活的观察中找到书写的灵感,达到一种艺术的状态,从而容易从艺术的“未知”达到“知”的状态。这样的例子,从古到今可以说俯拾即是。张旭观公孙大娘舞《剑器》,见公主担夫争道而悟到草书书写中刚柔、避让的规律;黄庭坚观荡桨而悟笔法;文与可见蛇斗而草书长;而翁方纲则说:“世间无物非草书”,更指出世间万物的形体姿态美与书法创作的关系。
  
  而意象的旁通和“悟”的生理学基础正是“格式塔”心理学美学中强调的“场”。“场”是物质存在的一种基本形态,存在于整个空间。如带电粒子受到电磁力作用造成电磁场,物体受到万有引力的作用造成引力场。场本身含有能量、动量和质量,物体之间的相互作用就是依靠有关场来实现,并在一定条件下可相互转化。格式塔心理学的知觉分析的组织结构原则就是按照这种动力学的“格式塔”(“完形”)建立起来的物理场原理以及各种心理活动因素相互作用即场力构成的心理场原理来解释的,认为无论是心理场或是知觉场,它们的生理基础即是脑场,知觉场或说心理场与作为中枢神经的脑场相合,这就是同形论中的“同形同构”,后来又推广至心理生理与物理的“同形同构”,并依此作为审美经验发生的心理学依据,从而提出了审美心理的“异质同构”说。阿恩海姆认为,当对象的力的结构与人的知觉、情感的力的(秩序)结构达到一致时,审美感受或审美经验便油然而生。他举例说,比如一株垂柳可以看上去是悲哀的,是因为垂柳的形状、方向和柔软性本身传递了一种被动下垂的表现性。又如他还引证了他的学生比内要求舞蹈学院的学生们表现“悲哀”这一主题时动作缓慢、幅度小,方向多变不定与—个人在悲哀时心理情绪结构十分(秩序)相似。这就是他借垂柳、舞蹈动作与悲哀的人或悲哀心理结构上的相似来对异质同构的切实印证和具体说明,因此,他得出结论:对于知觉结构的分析是对艺术分析的基础。
  
  而这种情况在书法理论中早已屡见不鲜了。传为卫夫人所作《笔阵图》中对几种点画的形象描绘就可以看作是书法点画所表现不同的自然物象的力“场”。比如“‘一’如千里阵云”,指横画中有微微排宕震动的动势;“‘丶’ 如高峰坠石”,指迅猛的势态,果敢而有力;“‘丿’ 如陆断犀象”, 指像用宝剑截断犀牛角和象牙一样干净利落;“‘ㄧ’如万岁枯藤”,指竖画像苍劲老辣的藤蔓一样。
  
  唐人孙过庭说:“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资(姿),鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形。或重若崩云,或轻若蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有,非力运之能成。” 这些比喻,有的讲用笔的奇妙,有的讲结体的险绝,有的讲笔势的生动,有的讲墨色的浓淡,有的讲行气的贯通,或者是章法的参差错落,但都是描写了书法捕捉了不同的力“场”的特征。
  
  但是书法是一种含有极强抽象意味的艺术,在捕捉到不同的力“场”模式之后,书法家总是要遵循一种简化原则进行创作。所谓简化原则,就是在大脑领域中存在着向最简单的结构发展的趋势,这使得知觉对象上看上去尽可能的简单。
  因为一切事物,无论生物或非生物、人类或非人类、艺术品或非艺术品,只要它们具有同样的力的结构、相同的“场”的模式,并因此具有同样的表现性的就可以归并为一类。书法艺术表现性的最终原因就在于书法作品的力的结构与人们情感的结构是同构的,而书法再现客观事物的形体和动态美也是因为书法作品中“场”的模式与自然物的“场”的模式是同构的。
  
  埃伦茨韦格(Ehrenzweig)认为:“格式塔理论要人们相信人类的心理,尤其是艺术家的心理,总是力图找出最简单、最稳定和最紧凑的模式。” 他还提出了“弥散的视觉”、“弥散的听觉”等基本概念,弥散的视觉和弥散的听觉都是一种无意识的视、听状态。他所谓弥散的视觉,就是为了实现对艺术品的全面把握,“需要放松意识注意的狭小焦点,使之夸大为某种表面上的空洞的、神思恍惚的凝视。” 这一点在草书创作中犹为多见,人们经常可以看到,书法家在书写完作品的一部分时,直起身子,奇怪而又漫无目的的微微审视自己的作品。这时他的脑子里似乎像一张白纸,然而,某种潜在的细节会突然唤起他的注意,这细节已经打破了他的构图的平衡,但却逃脱了他的意识的审查。在漫不经心的弥漫的审视中,他的下意识注意力却发现了作品复杂结构中的破坏平衡的细节。书法家就这样用这种弥散的眼光来审视作品的复杂结构,随后,他就回到正常的意识状态在下一个字、下一行中修改或补救他的作品,使之能满足意识对准确、统一和“优”格式塔的需要。埃伦茨韦格还认为,正是心理底层的注意力的这种格式塔自由方法,使得艺术家有能力去把握艺术创造性的复杂组成。梦境中的混沌杂乱在艺术家手中成了绝对准确的工具。 这种把无意识问题作为创造优格式塔的重要手段之一,弥补了其他格式塔学派学者的不足。而我们在书法审美欣赏中,欣赏者的神经系统并没有把书法作品的全部样式原原本本的复制出来,而只是唤起一种与它的力的结构相同的力的式样,这样就使得“观赏者处于一种激动的参与状态,而这种参与状态,才是真正的艺术经验。” 审美的快感就来自于审美对象和大脑皮层在力的结构上的一致。“同形”说既解释了书法艺术表现性的最终根源,也解释了书法审美欣赏过程的生理机制和心理机制。
   
  注释:
    虞愚著有《书法心理》,上海商务印书馆,民国26年初版。<BR>&nbsp;  如金学智《中国书法美学》“第一编”中运用西方美学理论对书法审美原理的剖析,颇有见地。<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 参见鲁道夫&#8226;阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1984年版,第578页。<BR>&nbsp;&nbsp; (东晋)卫铄《笔阵图》(传),见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第22页。<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp; (唐)孙过庭:《书谱》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第125页。<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 埃伦茨韦格:《艺术的潜在次序》,载李普曼《当代美学》,第421页。<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 埃伦茨韦格:《艺术的潜在次序》,载李普曼《当代美学》,第421——422页。<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 埃伦茨韦格:《艺术的潜在次序》,载李普曼《当代美学》,第421——422页。<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 鲁道夫&#8226;阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1984年版,第631页。
  
  [ 作者:崔树强 ]
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