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关于我

59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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“绞转”笔法及效果  

2016-12-29 09:57:27|  分类: x书法技术 |  标签: |举报 |字号 订阅

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“绞转”笔法及效果  



 


    清代康有为说过:“圆笔用绞,方笔用翻。”所以这个绞是指笔锋的绞转,是圆笔时的运笔方法。

    为了说清楚此问题,先谈谈与之相对的“方笔用翻”。方笔用“翻”,先向右下方切入,然后稍向上挫,同时铺开笔毫,写到末尾再向下引笔,收锋。由于切入时用笔毫的一侧,而挫动和铺毫时则用笔锋的另一面,所以叫翻。有些书家整个书写过程中纵横争折,时时用翻。明末张瑞图就是常用这种笔法的典型,所以他的字方硬劲利圭角甚多。

    圆笔要求逆入,但笔锋不是折回,而是绕回,形成圆浑的笔道。孙过庭在书谱中说:“转,谓钩、环、盘纡之类是也。”这些动作再加上捻管就是所谓绞转。

    羊毫特别是长锋羊毫出现以后,如果不用绞转,笔画常常光滑绵软。因此,绞转就成了很重要的笔法。清代邓石如就多用这种笔法,所以他的作品浑厚而迟涩。

    对于绞转和运指,历来人们存在着不同的看法。清代有个叫钱鲁斯的,他看了邓石如的字,佩服的不得了,非要包世臣带他去见邓。但是见到邓石如作书时捻管,认为不合古法,就变而攻击邓石如了。近代书法家沈伊默先生早年介绍张裕钊的时候,也同意捻管这种笔法,晚年却又把它视为异端。

     我们应当看到,从晋、唐人用的有心的硬毫笔到后来用的羊毫笔,古今的书写工具变化是很大的,那么运笔的方法也自然应该变化。“唯笔软则奇怪生焉。”何况用绞转可增加线条的变化,形成老辣遒劲的效果。因此我认为,绞转是笔法的一种发展,我们应当掌握这一运笔技巧。

      我爱用打乒乓求做例子,海绵拍出现之前,打法是直捷快速的,海绵拍出现后,各种旋转球就可以打出来了,笔软、生纸对书法的作用正象海绵拍对乒乓求运动一样。熟练掌握绞转笔法且用的有声有色的有刘石庵、邓石如、何绍基等人,他们均可称为使用这一笔法的大师。

    笔法也不是一成不变的也随着时代的发展而不断发展。因为生命都是活的如果试图用一种固定的模式去谈传统,而不能正确对待丰富多彩的新形式其实已经与艺术背道而驰。

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笔锋的绞转在运动学上可用转动来描述。转动物体不论速度大小是否改变,由于其速度方向在不断地变化,故此,它首先属于变速运动。该物体的运动轨迹为圆时,称之为圆周运动;轨迹为非圆时,可统称为曲线运动。

篆书运笔中,笔锋的圆周运动随处可见,如商周金文、秦石鼓文、小篆等。今草与狂草中,特别是颠张狂素,绞转的用笔更是司空见惯。圆转用笔形成的曲线线条犹如翩翩霓裳舞、悠悠乐府曲,给人以美的享受,从而产生心灵的共鸣。这种技法的实施是高难度的运动技巧的把握,需要经过长期的实践才能应用自如。

转动既然作为一种变速运动,就一定遵循牛顿第二定律F=ma。此处F即为转动运动的向心力,a即为向心加速度,且a=V2/R。R为转动的曲率半径,它表征弯曲程度。可见,R越小,a就越大,所需施加的向心力也越大。V为转动物体的线速度,它表征转动的快慢程度,V越大,a越大,所需向心力F也越大。举例言之,汽车在转弯时,乘车人会感觉向外甩的力,称之为离心力;车速越快弯越急,这个离心力越大。乘车者必须施一向心力(拉紧拉手)克服这种离心力的作用,才不致被甩出去。笔法亦然。在绞转的运笔中,同样有离心力的出现。书写者必须根据行笔速度与转动的弯度来施以恰当的向心力,才能圆满完成转折的过渡。否则,在转动时笔锋会离散,线条会变粗,则有悖于书法美的原则。

圆转运笔也常用于楷书、行书、隶书之中。如圆折、戈钩、心字底等。从运动学的角度去理解绞转运笔,去体会向心力、向心加速度,必将对绞转技法实践大有裨益。

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魏晋笔法怎么解释?

就是魏晋时期(221-420)的书法技巧

魏晋笔法的一点技术分析

虽云:用笔千古不易。但魏晋古法与后期的写法有区别还是有定论的,不过感觉描述的都太含糊,什么“唐前之书纵,唐后之书敛”之类。

我感觉直接从用笔上研究一下魏晋间与唐后的字划操作倒比较实际一点,今只写一条,就是转折与收锋上晋、唐人的不同。

观察晋人的字帖,处理转折与收锋呼应有两种做法,一是绞转,一是提按(顿笔)。

绞转是当收之时,略微一提,整个笔毫转到另外一面(铺在纸上的算一面,面对书写者的算另外一面),这个动作有时候“提”只是个意思而已,实际上是强制把笔毫拧了过来,是180度的转,所以称“绞”。以前见有的论笔法的文章中提到“翻锋”,有点接近这个意思。绞法因为算是强制性的扭转,转折处颇见神俊的精神,尤其是用方笔,更现硬朗姿态,所以不但晋人法帖中常见,更多的表现于善用方笔的魏碑中。从这一点上看,虽然晋人法帖与墓志造像字形上大相径庭,但笔法相通,并称“魏晋笔法”,也就不难理解了。另外,书写的时候,笔毫向一侧自然弯曲,写到一画收尾,其势几尽,此时把笔锋做180度翻转,借其原先弯曲的反势,力量倍增,调锋十分彻底,容易做到每一笔画都气势洞达,仿佛精力无穷,生机勃勃。

提按是将收之际,把笔锋向右上方提起,利用毛笔的自然弹性,让笔锋自然回直一点(不可能完全回直,即便是弹性最强的狼毫)然后向右下方压下去,最后向左下方衔接下一画,这样虽然字形上是180度的转了,但笔锋实际上是拆成了两次90度的转折,是利用笔毫中段把毫尖“挫”过来了,所以仍然是用笔毫原先的那一面来书写,弯曲的笔锋也就无从彻底进行调整,所以难以做到完美的精神状态。不过这样写因为有分解动作,比较方便,容易操作,能做到字形上的整齐漂亮。

老实讲,无论魏碑也好,晋帖也好,这两种笔法是交替使用的,也正因此,魏晋笔法使人感觉不拘一格,变化多端(这两大转笔的方法又可以细化出许多小的分类)。

到了唐朝,特别是中后期,绞转的笔法渐渐消失不见(偶见于一些行书作品中,我分析是因为行书行笔追求快捷利索一点,有时候不得不绞,即便如此,唐人行书中用绞的几率也大不如晋人,也正因为如此,我们常说魏晋的楷书中,行书的意味是很浓的),而提按则成了处理转折呼应的主流用法。分析其原因,一是当与那时追求华丽精整的书法风格有关,比如干禄、写经等方面的需要。二是提按比较容易学,稍加训练,即可写的象模象样,以至于到了元之赵松雪、明之董其昌,虽然力崇魏晋,但笔法依旧沿袭唐后,虽然字形颇似二王,但终不脱妩媚与寒俭,考察其存世碑帖,可以从这里得到些蛛丝马迹。

窃以为以赵、董之学问、天分,理解到魏晋的这些东西并不是难事,但为什么还是没有突破呢?想必一是唐后书法,笼罩中国书风数百年,颜真卿继王羲之为百代宗师的地位牢不可破(虽然中间有米芾等批评者,但毕竟声音微弱),所谓佛学有云:共业所至,在劫难逃,岂此之谓耶?二是晋人法帖存世太少,而且翻刻失真,很难考察其用笔的妙处,同时魏碑湮没已久,仅有的几种也无人重视。松雪晚年的《胆巴碑》似乎有觉醒的意识,可惜似乎晚了点,不久他自己也挂了。真正回归于魏晋,应当还是王觉斯、傅青主那一代的人,不过那是唐后的书法已经发展到彻底没有出路的时候,几位有才华有觉醒意识的书法家被逼无奈的绝地反击,不过不管怎么说,他们还是成功了,至于后来清朝中期,魏碑大量的出土,与晋人法帖相互佐证,魏晋笔法之双翼已全,书法的复兴就势不可挡了。

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   《寒切帖》(右图)、《远宦帖》的书写形式,使我们自然而然地想起《平复帖》、《济白帖》等。

   《平复帖》传为西晋陆机所作,为自汉以来王羲之之前最具代表性的草书作品。不过,《平复帖》的草书形式,与传汉张芝《冠军帖》之类迥然不同,可想《冠军帖》的连带用笔,在西晋时代并不流行(当然,还有一种可能,便是《冠军帖》为后人所作,假托张芝)。《平复帖》的伟大,在于它在俗体(字字独立、带有章学意味的字体)书中鹤然兀立,既代表了汉魏以来的古质浑朴,又不乏个性风采。

    《济白帖》为楼兰出土的晋人写迹,书风可见出由旧体向今体过渡的痕迹(旧体用笔以实按、拖、绞转等为主要方法,今体则以提按为主)。其体式基本仍然字字独立,但点画之间的牵带已与旧体有所不同。造成这一转变的原因,在于提按用笔的明显化。

     如果我们仍视《平复帖》为章学的话,《济白帖》则正在脱离着章学的模式。

     王书《寒切帖》,相比于《远宦帖》似乎多存有些古意,亦便是说,《寒切帖》比《远宦帖》更接近旧体格式(在书写时间上可能并不一定)。这种旧体或古意,正是我们已经指出的那种以拖、绞为主的用笔特征。而其在字形上的相对独立,无疑又让人想起古体的草书———章草。

   章草,原本是因趋急将隶书快写的一种俗体,后草式渐趋规范,成为一种独立的字体与书体。但迄今遗存的章草字迹,俗体多,规范少。如在汉代即已有的竹木简草书,及至《平复帖》等,都可视为俗体。而后人依照古迹刻就的诸如《急就章》、《月仪帖》、《出师颂》等等,似比俗写手迹要规范得多。到底是后人在制作时加入了自己的手法,还是古迹本来如此,已不可探知。但有一点很明显,即俗体章学多用隶法,规范章学多用楷法。

   王羲之善隶书,旧体章学得心应手(其虽没有遗存完全的旧式草书,但从《姨母帖》、《初月帖》及《寒切帖》等的一些用笔与结体可以想见),又因其对提按用笔的深切体会与实践,故其草书时呈旧中见新或新中带旧,两者交融得极为默契。

  《寒切帖》、《远宦帖》既为羲之晚年所作,自然对新法的实践已极为娴熟。其虽在体式上让人想见章学(字大多单列,某些用笔、线形及结字可寻出章学的意味),但新化又是必然的。也就是说,羲之一方面不可能一板一眼地去写章学,另一方面又在意念中忽然有些对章学的怀念,这使得《寒切帖》、《远宦帖》与羲之其它一些多连带的书迹在面目上产生了差异。

    羲之的这种随兴所至,其实是一种尝试与探索。作为一位知旧而能新的书家,其在新变以后的想法可能常常是对旧式的追念。在这种追念之中,包蕴着作者的一种企图,即温故而知新,从旧的体式中再发掘出新鲜的因素,或者将旧式改新,成为一种处于新旧交融的形式。其实这是创新的一种手法。大凡能创新者,必不是一味地对旧式的扬弃,相反却常常是对旧式的再吸收,以便使新的体制不断丰富、壮实。这也是为什么王羲之在晚年的一些手迹中时常夹带旧意的原因所在(如《初月帖》等)。

   《寒切帖》、《远宦帖》的新意,正在于作者将章学进行了再创造(《寒切帖》),或在新体中间入章学的某些笔意(《远宦帖》),使新体不失古意。

    这种手法,在右军刻帖《郗司马帖》、《逸民帖》、《积雪凝寒帖》、《朱处仁帖》等中我们亦可见出,看来这是右军惯常使用的,同时构成右军书风创变的一道景观。


 
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