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59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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“破体书法”考辨 【 邱世鸿 】  

2015-02-14 16:37:48|  分类: 书法结构规律研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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“破体书法”考辨    【 邱世鸿 】

 2015年02月14日 - 赵墨林书法 - 赵墨林书法 (2011-05-04 15:32:18)

    纵观书法史,历来“破体”二字有文字上的含义,有书法上的含义。文字上的“破体”指错别字,是指不合汉字规范的书写。书法上的“破体”指采撷各家之长熔于一炉的艺术创造。南宋陈思《书苑菁华》卷十一《唐徐浩论书》曰一右军行法,小令破体,皆一时之妙。”而《中华书法篆刻大字典》指出:“(破体)指王献之创造的一种杂体,介于行草之间,唐张怀灌《书议》日:‘子敬之法,非草非行,流便于草,开张于行,草又处其中间’。”看来最早扌旨出“破体”二字者是唐代的张怀瑙。《中国书法词典》释“破体”曰:“(1)书体名。晋王献之变王羲之行书之体,自为一家,好日‘破体’。《法书要录·徐浩论书》:‘钟善草书,小令破体,皆一时之妙’;(2)行书的别名。宋黄希先生云:‘学书先务真礻皆,端正匀停而后破体,破体而后草书。’”所以“破”字或作动词用,“破体”作“破坏之体”讲;或作形容词讲,“破体”则为“打破了古法的书体”。

    “破体”书法又称“变体书法”、“破格体书法”,是打破单一书风的限制,利用五体书的相互贯通而形成的边缘性书体,是一种创新的代名词。明赵宦光《寒山帚谈》曰:“破体有篆破真不破,真破篆不破,有篆真俱破,有可破可不破,有有义之破,有无义之破,不可破者,勿论可也。世谬以笔法为结构,或呼野狐怪俗之书为‘破体者’,皆不知书法名义者也。”破并非杂糅,而是注重统一和贯通。清钱泳《书学》中载:“钱献之……老年病废,以左手作书,难于宛转,遂将钟鼎文、石鼓文,及秦汉铜器款识、汉碑题额各体参杂其中,忽方忽圆,似隶似篆,亦如郑板桥将篆隶行草铸成一炉,不可以为训。”又论隶书日:“至隶复生真行,真行又生草书,其不肖更甚于乃祖乃父,遂至破体杂出,各立支派,不特不知其身之所自来,而祖宗一点血脉亦忘之矣。”文中虽道出了破体书法的特征,但对它的出现却持否定态度,没有赵宦光那样的辩证思想,这是思想观念的局限性所致。而学者阮元对北朝碑刻基本上是从文字学的角度来认识,尽管他并不一定反对破体的创作。他说:“北朝碑字破体太多,特因字杂分隶,兵戈之间,无人讲习,遂致六书混淆,向壁虚造。”但从艺术上讲,或许正因为如此,魏碑才具有了“血浓骨老”的特征。

    破体是作为“字法”还是“表现手法”是问题所在。对郑板桥的“画法入破体是作为“字法”还是“表现手法”是问题所在。对郑板桥的“画法人书”,许多人是持否定态度的。而真正“破体”之集大成者,应是郑燮,因无论是实践或是理论上,他都达到了一定的高度。清蒋宝龄《墨林今话》载心余太守诗日:“板桥作字如写兰,波磔奇古形翩翩;板桥写兰如作字,秀叶疏花见奇致。”这无疑是对其书法创新的肯定。清秦祖永对郑的书法艺术也是相当肯定的,他在《桐阴论画》中说:“板桥风流雅谑,极有书名。狂草古籀,一字一笔兼众妙之长。”可见美学意义上的“破”,不是扌旨乱写错字、胡拼乱凑等失去美感的做法,而是指有目的、功夫老到而具有独特审美内涵的创变。

    纵观历史,在五大书体的演变过程中,具有边缘性特征,尚未定型的书体并不鲜见,因其“混血”的性质而显出多元化和多样性,在今人看来更为可贵。若仅从笔法或结构等微观方面看,“破体”的意义太小;若从书法风格创新的宏观方面来看,“破体”是有积极意义的,现在更应从这个层面来看问题。

    从历史的角度看,在先秦时期,文字与书法的演进是同步的,有时很难分清彼此。第一次破体运动,应是由篆向隶演变中的“隶变阶段”,这时许多简帛、砖瓦、镜铭、墓志上的字很难让人卒读,但它的美感是不言而p俞的。马王堆、睡虎地、青川等地秦汉文字的书法意味是令人难忘的一一篆隶交融、若此若彼,只不过古人的“破”是无意识的或目的不太明确罢了。第二次破体运动应在由隶向楷进化的过程中,在魏晋南北朝时期的正书中,体现得最为丰富。以北方的《龙门二十品》为代表的正书及《泰山经石峪金刚经》、铁山摩崖石刻等,以及南方的《彘宝子》、《爨龙颜》、《谷朗碑》等作品,似楷似隶,非楷非隶,令人回味无穷。第三次破体运动在明末。在明代中期的“吴门书家”中,已显示出有胆识之人。祝枝山的草书点画纵横,以气使笔,点画遒劲,显示出不愿寄人篱下的气概;陈道复的书、画都超过其师文徵明,笔墨雄放,以行书人草,气度非凡,写意性特强。徐渭的行草书是更为大胆的破体。他以行书笔意写草书,或以草书笔法写行书,“八法之散圣,字林之侠客”正是对其创新的充分肯定。明末的王铎、傅山等提出了大胆的书法主张,如“敢于胡乱”、“四宁四毋”等,给后世以不小的影响。其他如张瑞图的以方笔作草,黄道周的以钟繇笔法入书,董其昌以禅的精神入书,化猛厉为平淡、以老练为天真等都是对传统的突破,只不过较之徐渭的革新来说,显得要弱一些而已。第四次破体运动应是清中后期的“碑学运动”。作为对“烂熟伤雅”的帖学书风的反叛,它以实破虚,以拙重破轻灵,在观念上取得了成功。

    每一次“破体”运动都需要经过否定与肯定、传统与现代、保守与开放的多次交锋。如杨维桢的书法在当时是不很被人理解的,因为赵子昂那种风流圆转、秀逸潇洒的作品占了主流,而杨粗头乱服、跌宕不羁的书风以及号称“雨夹雪”的章法,是颇为惊世骇俗的。但后人又是怎么看的呢?《书林藻鉴》载:“廉夫行草书虽未合格,然自清劲可喜。”李东阳云:“铁崖不以书名,而矫捷横发,称其为人。”徐有贞云:“铁崖狂怪不经,而步履自高。”吴宽曰:“大将班师,三军奏凯,破斧缺斯,例载而归,廉夫书或似之。”

    书贵通变,破旧方能立新。日本有“破体书法”协会,而我国却没有。不过在历届全国性大展中,我们欣慰地看到许多有新意的获奖作品取法多样,诸体变换,完全可看做是一种“破体”书法。我们今日能从理论上研究其美学价值和现实意义,对推动书法革新必有裨益。吴子复在《岭南书艺》中说:“若言创法先违法,有道承师后远师。”这实际与“破体”书法的意义正是不谋而合。纵观历史上成功的书家,都是大破大立之人。这种人一是生活坎坷甚多,培养了傲岸独立的气质,故多不平之气;二是博览古今,知古人之失,又能避今人之同,眼光远大;三是修养全面,敢于标新立异,诸能会通,集其大成。若无此三者,想破也是很难的。哥伦布用打破鸡蛋令其立起的非常规思维,为我们的创新提供了一种新的观念模式,书法家自应有此勇气。

 

 


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