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59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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书法的形式要素:点画、节奏、墨色、疏密虚实与俯仰顾盼、章法  

2016-12-09 09:47:38|  分类: e点画表现性 |  标签: |举报 |字号 订阅

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书法的形式要素:点画、节奏、墨色、疏密虚实与俯仰顾盼、章法




书法的形式要素:点画、节奏、墨色、疏密虚实与俯仰顾盼、章法 - 中国传统榜书网 - 中国传统榜书网
 

l、运笔点画的形态
  我国传统书论历来重视运笔点画。因为,书法是靠运笔点画所产生的线条来组合结构、章法的。书法家正是通过运笔点画来赋予线条各种美的形态:方圆粗细、曲直动静等。
  由于书法运笔的方法不同,可以使点画线条呈现出方笔、圆笔之分。方笔以“折”为使转,在书写每个字的点画线条时行笔断而复起,其收锋为“外拓”法。圆笔以“转”为使转,行笔换而不断,其收锋为“内”法。因而表现出不同的“肌肤之丽”;方圆骨力润达,严峻持穆。如魏碑中的《张猛龙》,笔法方劲质朴,骏利奇肆。圆笔秀选浑穆、和厚丰融。如魏卑中的《郑文公》,笔法圆劲飘逸,从容朴茂。而方圆并用的运笔方法,就会产生刚劲中寓灵秀,婉约中含峻奇的形式美感,如魏碑中的《张黑女》,笔法就是方圆兼用,因而是得骏利疏朗,道劲浑融,富有阴柔阳刚之美的统一。笔画粗细所产生的形式美感也是较鲜明的。大都粗的笔画显得壮实丰厚、凝质道劲,如汉碑《衡方碑》,线条粗壮雄厚、丰腴觉博。而细的笔画则显得刚健美锐,峻峭劲健,如汉碑《礼器碑》,线条精细清丽,瘦劲俊美。
  与方圆粗细相比,线条曲直动静的形态美是更强烈而多变的。曲与直、动与静在书法作品中是互为观照,互相映衬的。从“随体结诎”的篆书,波磔多姿的隶书、点画多变的楷书、行云流水的行书、龙飞凤舞的草书,其曲直动静的发展是越来越强烈的,书法美的线条形式就是遵遁着这样一个轨迹。草书线条的曲直动静之美可谓是集书法形式美的大成,是极精致的。阳泉《草收赋》就说:“书家无篆圣、隶圣、而有草圣。盖章之道千变万化,执持寻逐,失之愈远。”狂素(怀素)颠张(张旭)的草书线条形态”矫若游龙,疾若惊蛇,”其曲直回旋、动静奇逸,的确是千态万姿,不可端倪的,时而呈波状线,时而呈蛇形线席勒曾对波状线作过独到的研究,他在《论美书简》中有一封给克尔纳的信,光画了以下两种线条:然后他解释说:“这两种线条的区别在于,第一种陡然地改变趋向,第二种在不知不觉中改变趋向;就审美感受而言,由于它们具有两种不同的属性,它们的效果也不相同。……但也有一种运动,它的趋向从一开始就不受什么规定,这种运动对我们来说,是出于自愿的运动。我们从图中的波状线条体会到这种运动。因此,下边这条线从其自身的自由,区别上是那边那条线。”第一条线是生硬的,而第二条波状线才是自由的。书法线条无美可言,而在这里我们有必要再引用一下英国画家、美学理论家荷加兹在《美的分析》一书中对波状线、蛇形线的精辟阐述:“从迂回曲折的林间小径、曲折蜿蜒的河流和下面我们将会看到的所有主要是我称之为波状线和蛇形线构成其形状的对象上,眼睛也会得到同样的满足。”“波状线”,作为美的线条,变化更多,它由两种对立的曲线组成,因此更美、更舒服。……蛇形线,灵活生动,同时朝着不同的方向旅绕,能使眼睛得到满足,引导眼睛追逐其无限的多样化”。波状线的变化,蛇形线的灵活在草书线条的形态中表现的生动自然,发挥的淋漓尽致。如王锋草书线条,状如惊蛇游龙,形似波涌浪飞,既能跌宕起伏,动感强烈,又能气度从容,静逸内涵,综观他字的线条大都作波状线、蛇形线起伏连贯,而第二行的“到”一竖、第三行“常”一竖,相对的来讲显得较直,此来以直映曲,以静寓动,产生强烈的对比,“是故曲直在情性而达于形质”。
  2、运笔点画的节奏
  书法线条在纸上运动的形式不是平拖直划糊抹而就的,而是富有节奏韵律变化的轻重徐疾、抑扬顿挫的运动,在笔情墨韵中激荡着情感的旋律,形式美中渗透进了强烈的音乐节奏性。
  历代书法家们是敏感而富有乐感的,他们已经注意并探索了书法与音乐的相互联系,变化通融之处。唐?张怀灌在《书议》中把书称之为“无声之音”。(《历代书法论文选》)虞世南在《笔髓论》中也认为书法有似于音乐演奏,“鼓瑟纶音,妙响随意而生”项穆在《书法雅言》中也把运笔写臂之“抚弦在琴,妙音随指而发”。那些运动着的点画线条在节奏上时轻重、时疾时徐,在旋律上或扬、或顿或挫,都显示着不同的表现形式而诉诸人的礼视觉。如王羲之的《兰亭序》运笔点画秀逸,线条韵致流丽,尤始如一首恬淡柔美、流畅飘逸的田园交响诗。“是日也,无朗气清,惠风和畅,仰视宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,是以极视听之娱,信可乐也。”细察整幅《兰亭序》的运笔轻捷婉约,线条仰扬和畅。而同样是王益之所书的《丧乱贴》,运笔点画凝重疾涩,线条气韵顿挫强烈。特别是第一行“较之顿首,丧乱之极”,运笔是何等的持穆遒劲,节奏是多么的深沉顿抑,好像一首如泣如诉、凝重沉郁的悲哀交响曲,从而把作者的情感流泄在宣纸上,尤如音乐从自然音响中抽出纯“乐音”那样。
  书法线条形式美的轻重徐疾,抑扬顿挫需要艺术的组合,使之互为协调和谐。“一般地说,和谐起于差异的对立,因为‘和谐是杂多的统一,不协调因素的协调’,(引斐安的话毕达哥拉斯派柏拉图往往沿用他们的学说)也说,音乐是对立因素的和谐统一,把杂多导致统一,把不协调导致协调。”(《西方美学家论美和美感》)书法线条也必需具备这种把轻重徐疾、抑扬顿挫之间对立的因素使之和谐协调,呈现那种音乐旋律般的变化感。郑板桥的书法可谓是颇为典型地体现了这一特点,他把篆、隶、楷、行、草杂揉在一起,轻重徐疾变幻奇妙,抑扬顿挫地起彼伏,那种奇逸之趣,超脱之思跃然纸上。以多变的笔情韵交织成一首丰富生动的乐曲。那些以楷书点画,隶书波碟所出现的重笔、涩笔,时而使人如听大江东去、跌宕激越。那种以行书。草法所出现的转折起伏,使人似听小桥流水,悠然轻盈。因此,综观郑板桥的这些书法,使人感受到“视觉音乐”的美感,富有节奏旋律。即使在工稳的楷书中,也依然荡漾着节奏韵律感。如话遂良的楷书《倪宽赞》,横画带有起优的波康之意,钩笔柔美婉和而徐缓劲疾。颜真卿楷书《勤礼碑》中鲜明的横细直粗的线条形式,丰满的鹅头形钩笔,都交织着轻重,抑扬的音乐节奏性。
  3、运笔点画的墨色
  运笔点画的墨色是构成形式美的重要因素,也是书法所特有的艺术功能。我国历来有“墨分五色”说,墨是一色而何来五色?这就需要在运笔用墨中不断地变化,使墨色枯湿浓淡、燥润妍险各呈其态自然替换,浓纤间出,风神洒落,可见墨色之美是丰富而多彩的。因此,我国历代书法家很重视墨色,把它看作是组合书法艺术美不可缺少的组成部分。孙过庭在《书谱》中把形成书法美的因素分为五个方面:“神怡务闲,一台也;感惠绚知,二合也;时和气润,三合也,纸墨相发,四合也;偶然欲书,五合也。“五台交臻,神融笔畅。”
  墨色的枯湿浓淡、燥润妍险从宏观上来讲贯穿于整个书法创作过程中,每一件书法作品对此都有不同程度的体现。而且枯与淡、湿与浓、操与险、润与妍是相辅相成。相映成趣的,表现了相应的神彩、形质、气势与力感。一般来说,枯谈燥险的点画线条显得筋骨强健、潇洒遒劲。湿浓润妍的线条显得血肉丰满,浑穆持重。值得指出的是墨色这种不同的形态始终处于微妙的对换互应状况,各自都不能走极端,或一味的枯淡燥险,或一味的湿浓润妍。“至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖”。留不常迟,遣太恒疾;带燥方润,将依遂枯;纸规矩于方圆,遁钩绳之曲直;乍显乍晦,若行若藏;穷变态千毫端,合情调于纸上。”(《书谱》)即好儿画。好几点摆在一起,其形体墨色要有不同的区别。留笔浓妍要不感到迟缓,迅笔燥险又不请于过速。运笔线条墨色燥险枯谈时,把笔毫翻转(用湿的一面)线条便润妍浓湿起来。如此的运笔使墨,不依靠规矩可以方圆合度,弃除钩绳而曲直也可以运用自如,充分表现其美的形态墨色于笔端,融入自己的情感色彩在纸上。宋四大家之一的米蒂是使用墨色的高手,他具有精湛的运笔水平,使笔能翻转起伏、跌宕跳跃,因而墨色变化多端,时而枯淡,时而润妍,或而艰涩燥险,仿佛墨已干枯穷尽,时而浓妍横溢,好象墨如涌泉间出,《多景楼贴》就充分体现了他的这种“带燥方润,将浓遂枯”的墨色特点。又如术带的《乐兄弟贴》墨迹,通篇墨色丰润中见险燥,如“米布”、“命”、“朝”。等字中的枯笔,却是由浓过渡到枯,就是说不是依靠笔中无墨来写出枯笔,是笔中含有浓墨而写出枯笔,这才是达到运用墨色的高级境界。
  墨色的枯湿浓淡,操润妍险从微观上来讲往往与书法家写时的主观心情有关,因而表现出不同的侧重。如心情喜悦愉快时,线条墨色就以润妍为主,心情悲愤痛苦时,线条墨色则以燥险为主。以颜真卿的《刘中使贴》与《祭侄文稿》来讲,《刘中使贴》是他得悉两处军事胜利后所作,当时的心情是欣慰高兴的,因而墨色润妍丰丽、浓淡相宜。而《祭侄文稿》是他在侄子之死,“巢倾卵覆”后所作,心情是悲痛异常的,因而墨色燥险苍涩,浓淡悬殊,有些字全凭竭笔在写,可谓是“穷变态千家端,合情调于纸上。”
  4、结构的疏密虚实与俯仰顾盼
  书法艺术的结构,是指每个字点画线条之间的搭配组合,“积画成字”。点画的轻重粗细,方圆长短,部首的大小高低,加亚宽窄,须经过妙巧的组合才能“起伏隐显、阴阳向背,旨有意态”(张绅论语),才能产生书法美的结构形式。如篆的古朴圆健、隶书的婀娜多姿、行草刎侧险劲、楷书的端在稳重等。
  书法美的结构形式是多变的,但总的来说不外乎疏密虚实与俯仰顾盼。无论何种书体都有笔画繁简之分,偏旁部首的大小之别,这就要进行疏密虚实的处理,使密处见流,实处见疏,以此来互为约束,彼此协调。一般来说,疏密变换的运用大都是:少让多、短让长,窄让宽,上复下,下承上,高迎低等,使之和谐而又生动。此种结构形式在楷书中较常见的,汤临初在《书楷》中曾说:“真书点画,笔笔旨须著意,所贵修短合度,意态宽圆。盖字形本有长短广狭,大小繁简,不可概齐。但能各就本低,尽其形势,虽复字字异形,行行殊致,乃能极其自然,令人有意外之想。”如柳公权楷书《神策军碑》中的“地”字心密而实,但“土”与“也”的最后一笔作虚疏舒展。“之”字上部收紧而下部疏松。“集”字上都严谨慎密,而“术”字一画作横向伸展,一密一疏,对比强烈。这些字的疏密虚实可谓是“尽其形势”的。而行草虚实疏密则表现得更为明显,并以牵丝连笔来挪让相接。如孙过庭所写《书谱》结构,疏密变换生动自然,其疏朗茂密处不显拥挤松散,体态恣肆中不生硬强凑,充分体现了他自己的结构形式美的观点:“违而不犯,私而不同。”正如戈守智所说:“实则串播,虚则管领,合则救应,离则成形,实乎其所本然者而却好也。互换其大体,增减其小节,移实以补虚,借彼此益此。”
  如果说疏密虚实主要是为了使结构协调相融,那么俯仰顾盼则是为了使结构承接相应。所以,欧阳询说:“调匀点画,上下均平,递相顾揖。”俯仰适用于上下结构,顾盼适用于左右结构,即使是单结构的字也需要俯仰顾盼之姿。董其昌在《画样室随笔》中曾指出:“作书所最忌者位置等匀,且如一字中,须有收有放,有精神相挽处。王大令之书,从元左右并头者。右军如凤翥弯翔,似奇反正。朱元章调大年《于文》,观其有偏侧之势,出二王外。此旨言布置不当平匀,当长短错综,疏密相间也。”如宋代米布所留下的大量行草墨迹中,其结构的疏密相间,俯仰顾盼是极有特点的。他写字的结构大都处于一种高低俯仰,左右顾盼,长短错综的状态下,其形式美是很有个性的。《蜀素贴》中“青松劲挺姿凌霄”等字,其结构的正相依,俯仰造势,都是形态多变而气势洒脱的。
  疏密虚实与俯仰顾盼二者艺术的运用,还会产生出一种结构形式美中较高级的表现形态——险约奇拙。既对某些字的结构不作常规性的处理,而是别出新意、匠心独运的大疏大密,大起大落。此种现象在行草书中是较多见的,在楷书中也可寻到。如《石门铭》的结构就不依常规而自作新腔,变幻不测,险奇迭出,由于原碑年代久远,难印清楚,我们用双钩摹写,从这些字中人们不难看出其险绝惊奇之处。如“崩”字下部双“月”倾斜弯曲,仿佛时有倒下之势,而上部的“山”一竖挺拔直矗,从而挽回了危势,稳中见险。“逸”字左边的长波捺利攲侧之形,让“兔”的一撇穿插而过填补了左下空白,而“兔”右边的一弯钩也变成一点,与一撇成三角形状,惊险而奇拙,可谓是不同凡响。“余”字左右都呈倾斜状,也正是这种左右斜倾的互相组合,取得了中见正的效果,这也许就是负负得正的原理,似攲反正。“洛”字则更宏放不羁,似粗头乱服,三点水紧缩左下,“各”字上部左右撇捺舒展飘逸,特别是一捺应向下而反朝上,让出部位给“口”从容置之,镇定自若。可见《石门铭》的结构形式美是异常新颖独特而峻美神妙,的,没有高超而娴熟的艺术功力,此种险绝奇拙而飞逸浑穆的结构形式是断然表现不出的。因此《石门铭》中蕴含着极为丰富深邃的美学思想。
  值得指出的是在结构疏密虚实、俯仰顾盼,险绝奇拙中,往往显示着一种耐人寻味的空间感型式。宗白华先生曾在分析中国画中的空间意识是怎样指出:“它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力”。(《美学散步》)书法结构形成中的点画线条,边分部首都是在占据一定的空间位置后,然后进行或疏密虚实、或俯仰顾盼、或险绝奇拙的艺术组合的,成为一个个“上下相望,左右相近。四隅相招,大小相和时长短阔狭,临时变适,”(《运笔部势决》)“八方点画环拱中心”(《法书考》)的“空间单位”。因此,“书法中所谓气势,所谓结构,所谓力透纸背,都是表现这书法的空间意境。一件表现生动的艺术品,必然地同时表现空间感。”(《美学散步》)如《石门铭》的结构似峻岭危石,险相奇生,《曹全碑》的结构如舞姿拂振,波势荡漾等,这样形容的本身就是某种空间感型的互相移易。
  5、章法的行气布白与呼应离合
  章法是书法形式美中的宏观现象,也给人直观的整体美感。所以,“古人论书”以草法为一大条。”书法的积字以成篇必须经过章法的艺术处理才能产生行气布白向与呼应离合的效果、行气即字与字之间的呼应连贯,布白即字与行,行与行之间的离合聚让“若平直相似,状若算子,上下方整,前后齐平,便不是书”。
  章法形式美的样式是多种的,既有“纵横无列无行”、也有“纵有行、横无列”、“纵有行、横有列”。但无论那一种样式都是以行气布白、呼应离合、气脉相通作为组合原则与内在规律的。我们只要窥操一下章法的发展,就可见是遵循着这一原则与规律的。最初的甲骨文与金文铭文大都是错综自然,大小参差,但依然是杜牡相衔,管镇与相应的。其后长篇金文铭文的出现,章法起向规范,出现了行列之分,但字里行间却脉络相注,挪惊生姿。如著名的《毛公鼎》就是“纵有行,横有列”的章法,以后的小篆夜收、楷书也大都是纵横有行列之分的章法。这比最初的甲骨文、金文那种信手而就的章法是进步,说明书法家们已在创作实践中意识到章法形式美是规范与协调、和谐与差导的统一。但篆、隶、楷的此种章法形式,相对的说还是处于静态的,较为稳定状态。而章草,行草的章法,则硫宕潇酒、参差欹侧,纯任自然,最大地发挥了章法形式美的功能。可见行草的章法,是动态的、变化多端的。如王羲之写的《中秋贴》,行气布白风神洒落,“中秋”。字左右欹侧,映带而连。以后也是以粗细强健的线条、攲侧错综的结构来呼应离合,排让承应。正如戈守智在《汉溪书法通释》中所说:“行行相向,字字相承,俱有意态,正如宾朋杂坐,交相应接也。又管领者如始之倡,应接者如后之随也。”
  和章法的字与字、字与行。行与行之间常有笔画线条,边旁部首的繁简多寡之分,这也就需要行气布白来使之挪让调节。在通篇章法中,笔画较繁的地方就显较实,即黑多白少,笔画较简的地方就显得较空,即白多黑少。而章法艺术要求却是在实的地方不能太局促沉闷,就象园林艺术中要有“透”、“漏”之感,在空的地方不能太松散疏涣,就象园林艺术中要有“借”、“移”之趣。这里也带有相应的空间美感。“若行间有高下疏密,须得参差掩映之迹”。因此,历代书法家行气布白的艺术处理常常是实处以虚相衬,使之深敬疏朗,空处以实相依,使之舒展收敛。

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