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59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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象”:中国艺术论的基元  

2016-12-29 13:48:10|  分类: q象----- |  标签: |举报 |字号 订阅

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象”:中国艺术论的基元



朱良志

本文原载《文艺研究》1988年第6期


建国以来,我国文艺界经历了两次大的观念变革,一是五十年代,马克思主义文艺理论和苏联文艺理论模式的传入,一是在粉碎“四人帮”以后,西方大量的哲学、美学、文艺学,心理学的传入,二者都将文艺学从狭小的传统格局中解脱出来。但这种传播行为也带来了它的负面,一是以僵化的概念推演代替了对生机盎然的艺术世界的探微,一是以西方的观念来代替对中国艺术论本身的研究。因此,当今对传统文化进行反思的过程中,有必要对传统文艺观进行反思。本文便是这样一种思考,它通过“象”这一范畴力求对中国艺术主体精神作一把握。以为“象”是中国艺术论的基元,它是帮助我们揭开古代艺术之谜的一个重要契机。
中国古代在“象”纷纭复杂的意义中,有关艺术方面的主要有四种:自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象,这四种意义构成了四个理论层面。自然之象是艺术家观照之对象,它既是具体各别的感性形态,又是一般的纯粹观照之客体。观象是审美活动的起点,它要完成具体之象到纯粹之象的超升。意中之象是在外在观照和内在缘虑中产生的意象,它是艺术体验所带来的兴到神会,并形成一种渴望表达的期待结构。艺术之象是意中之象的客观外化,它大致相当于时下文艺理论界所说的艺术形象,但它的意义又较艺术形象为窄,它是一种具有强烈感性特征的艺术形象象外之象是在艺术接受过程中所出现的心灵境界,它标志着艺术效应的实现,是艺术客体内蕴层次的感性化的释放,它是一种“虚象”。此四者贯串于艺术制作和接受的整个过程,跨越了构思、表达、鉴赏三个阶段,包蕴了创作论、本体论、接受论三个理论板块,用古人的话说,即经过了“观物以取象”、“立象以见意”、“境生于象外”的动态建构过程。
“象”的四个层面的意义以及联系这四个层面的三种不同的建构过程构成一个系统,由此展现出中国古代审美意象体系的一个重要侧面。

一、观物以取象

同西方古代艺术相比,中国古代十分注重艺术的表现功能,抒情艺术是中国艺术的主流。在抒情文艺作品中,十分强调发抒性灵的功能,如“诗言志”、“画写意”、“书如情”(注1)、“乐象心”(注2),等等。而中国艺术理论的深刻性在于,它虽然强调艺术的表现功能,但又认为,艺术中所表现的情感并非一般的情感,必经过净化和深化,有了情感又不能直接宣泄,必须通过其他途径曲折地加以表达,这就自然地把对艺术主体性的强调引入到艺术的本体之中,即思考通过艺术的独特方式表现那种不同于一般人的独特沉思。王夫之说:“诗言志,歌永言,非志即为诗,言即为歌也,或可以兴,或可以不兴,其枢机在此。”所谓“兴”就在于通过感性的形象来表达深层的意念,来激发自己内在的生命冲动。这种论调在中国艺术理论中十分流行,从而导致艺术家不约而同地把目光投向大自然,在大自然的俯仰悠游中寻找表达自己内在意绪的感性符号,从而使得“以心为主”的中国艺术又把“从物出发”作为自己的起点。
中国大多数艺术家都具有“形而上”的品格(注3),具有强烈的超越意识,他们往往不津津于儿女之情、得失之叹,不固守眼前的物态人事。中国艺术家有一种“大人游宇宙”的文化心态,习惯于从宇宙入手来构建艺术的世界。艺术的根本任务不在于描写“一己之情感”,而在于“人类之情感”,因此必须将主体的世界导向自然的世界,从而使自己的作品具有深沉的宇宙感、历史感、人生感。
在中国艺术家的心目中,一切自然对象都不是色彩迹线等所组成的无机物质实体,而是流转不居的有机生命形态,当它进入艺术家的审美知觉中,它就从物理的空间超脱而出,而成为晶莹的美的对象。大自然的万有形态撞击着主体心灵,主体便在这观照中得到净化和深化,从而蕴育着艺术的腾飞。在古代艺术论中,艺术家所讴歌的自然,对于艺术构思来说,大概有四种功能:一、感发功能,所谓“感于物而动”。艺术是人的情感的表达。人的内心在自然的作用下打破原有平衡,使心灵处于某种动势,因而兴发感动,不平则鸣,在激荡中达至飞跃。二、净化功能。主体在进入审美观照之际,大自然给艺术家提供了一个澡雪灵府的天然良所,艺术家在此“澄怀”静虑,从而使心灵光明莹洁、一无挂碍,向物我陶然相对、氤氲满怀的境界中升腾。三、在审美愉悦中的超越功能。“中国人视天地大自然为一大生命,一流动欢畅之大全体”(注4),他们总是把生活和审美结合在一起,艺术构思的过程也就是自我实现的过程,宇宙精神的觅致和审美意象的获得是并行不悖的。四、表达功能。大自然虽然美妙动人,但既云构思,这种观照活动还在于找到表达内在情感的突破口,获得表达内在情感的符号媒介,以感性的物象来凸现心灵。因为“非物无以见我”(王国维语)。
这四种功能有两个基本点:观象深意和假象见意,体现于情感与形式两个方面。首先,观象侧重指情感的净化和深化,大自然不仅能激我情思,洗我灵府,又能悦我情志,更能够引发深层的生命冲动。使人从外在表象走入宇宙纵深,达到由一般心态到审美心态再到宇宙心态的不断超越。其次,假象见意侧重指艺术的表达形式,观象使艺术家产生了融凝物我的“灿烂感性”,从而使内在情感寻得了感性化的载体,艺术家不必再在欲发不能的痛苦中煎熬,艺术兴会的骤然光临将会带去这一腔炽热的情性。自然之象促使了创作中情感和形式的升华,这便使“象”成了中国艺术构思的逻辑起点。
正是基于此,使得走入自然成了中国艺术家的不朽信条,依附于视听等知觉的直接体验则成了艺术创作的不二法门。诗人面对自然即目成诵,寓怀理陈;画家则盘纤纠纷,咸纪心中,氤氲优柔,久则化之;音乐家在与自然的深沉契会中,心弦轻拨,而令众山皆响;书法家则把自然生生不息的节奏韵律径自化入抽象的线条中,铸成了“天地何处不草书”(翁方刚语)的绝响。观物融会的方式虽有不同,但都以物为起点,据物驰思,借物写心,使两相凿枘,莫可彼此。
中国抒情艺术把观象作为构思的心理起点,同时桴鼓相当地产生了把“取象”作为艺术构思这一目的性活动的终极,由“观象”到“取象”,或者表现为短暂的一瞬,或者表现为持续一定时间的心理场,但都必须经过复杂的心灵历程,即“味象”。使得整个艺术构思活动都是围绕“象”而展开的。
所谓“味象”就是一种审美体验。与西方相比,中国古代审美体验论虽然强调主体的主动体悟,但更突出对象的作用,不仅体验始终必围绕着“象”,而且以主体彻底地向客体的彼岸靠近——没入“象”中为根本旨归。在“味象”的艺术展开过程中有三个重要的心理时段。一,虚静。虚静理论包括两个层面:一虚,二静。虚是虚廓心灵,澡雪情怀,消解物我、物物、我我的对立。静使心灵高度的凝聚。二、共感。共感是在虚静的心理空间中所产生的一系列物我互观运动。虚静是以静观象,共感则是心与象通。庄子把这叫做“独与天地精神往来”,“独”就心而言,它指一种挣脱概念因果欲望束缚的纯粹观照之主体,是人类所具有的共通意识;“天地精神”就象而言,指超越一般表相的永恒生命本体,是自然万象所具有的共通的“道”;共通的主体意识和共通的自然之“道”又具有深层的共通:宇宙意识和生命意识的同构。这三种共通促使了物我互观互照的共感运动,即“往来”。随着物中我,我中物比例的不断加大,最终趋于物我大融合。中国美学史上最为重要的美学范畴之一“比兴”就接触到共感的理论内核。三、物化。在古代艺人看来,艺术构思的过程,实际是主体不断地向客体彼岸靠近的过程。“物化”就是瞬间的生命飞跃,是主体切入客体之中所引起的心灵震荡,从而突然在一个瞬间融凝成意广象圆的审美意象。
作为审美构思终结的物化之“象”是一片迷人的艺术世界,这“象”是道,是情,是物之精灵,是美之结晶。从而在宇宙创化的根源处达到了意象构成的终点,意象于是乎出,“取象”于是乎成。

二、立象以见意

郑板桥在谈到画竹的体验时,曾提出著名的创作三过程:即“眼中之竹”,“胸中之竹”,“手中之竹”。由“眼中之竹”到“胸中之竹”的转换,就是“味象”的整个艺术构思过程,即由观象——取象,将客观实象化为心灵虚象;而“手中之竹”的呈现就是“立象”,将心灵虚象化为实象。“立象”的核心是对胸中灿烂感性的直接凸现,是将审美意象的期待结构化为现实。
这在绘画中的表现是比较自然的事,可以直接将胸中之象化为手中之象,但在语言艺术中就并非是一件简单的事,古代艺术家对此进行了极富智慧的思考。他们的结论是:言不尽意,故立象以见意。在言和意之间插入一个“象”,形成了意、象、言三个层面,这一层之插,使得原先以言尽意的僵化模式变成了生机盎然的世界,它克服了语言在表达上的致命弱点,建立了一个由言到象、由象到意的富有活力的系统。和语言相比,如钱钟书所说:“象虽一著,然非止一性一能,遂不限于一功一效,故一事物之象可以孑立应多,守常处变。”(注5)
王弼以下这段话十分清晰地表达了人们有关此三者关系的哲学艺术思考。
夫象者,出意者也;言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故又寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言告,故言者所以明象,得象以忘言,象者所以存意,得意以忘象。(《周易略例?明象》)
这段话早已超出了哲学的意义,成为艺术中的经典理论。这里包括三个层次:语言等组成的前符号层,象征符号系统层,象征符号系统的内蕴层,即超符号层。这里存在着两种媒介:语言符号是象的媒介,象是意的媒介。前者可称为符号媒介,后者可称为感性媒介。在这里感性媒介是关键,它之所以取代符号媒介而运载意念,就在于它是整体的突现、深刻的象征、富于独特的艺术意蕴。
中国古代弱化语言的表达功能,代之以象来传达人的内在生命结构,是一个极为重要的理论命题。当今西方许多搞语言哲学的,主张弱化以至消解语言的逻辑功能,发现那个逻辑背后的世界。这种哲学思潮也反映到艺术领域中。马拉梅说:“所有语言都是缺憾不全的。”语言无法打开美的门户。西方现代艺术如象征主义、意象派诗歌都极力想挣脱语言的囿限,更多地注意从“象”的角度来重新构筑美的世界。意象派诗人庞德则直接在汉字“象”的特点和汉诗“象”的方法的基础上建立迥异于传统的崭新表达方法。中国先哲们深邃的思考在一千多年后得到了共鸣,而且据说可能会主宰西方现代哲学和艺术的方向,这不能不引起我们的深思。
中国古代艺术表达的途径不是用语言直接表达情感,而是用语言来创造象——一种特殊的象征符号系统来表达,这就必然导致把突出的感觉效果定作衡量艺术表达是否成功的重要标准,即以象还是不象作为判分的标的。《易经》上说:“见乃谓之象”(《系辞下》),所谓“见”强调的正是其可视性。佛家也强调:“见乃直下便见,凝思便差”,即通过视觉效果直接达到体验,无须概念的介入。整个抒情艺术都十分强调感觉效果的重要性,它要求鲜明、逼真、传神,豁人耳目,如在目前。对此,钟嵘提出了“直寻说”,要“即目即景”,惟重所见。刘勰提出了“隐秀”的重要主张,所谓“意在言内曰隐,状溢目前曰秀”,实际上强调的是诗歌内在深层的涵泳和外在生动可感的形象的统一。司空图也把“直致”作为艺术表达的最高标准,把直觉的创作体验和直接的鉴赏感知叠合在一起。王国维则把这叫做“不隔”,它要求“语语都在目前”,唤起人强烈的视觉印象,而不能如“雾里看花”,强调审美意象的视觉性、直觉性、个别性,从而增加意象在心理空间中玩味的意蕴。闻一多曾经说过:“在我们中国文学里,尤其不当忽略视觉一层,因为我们的文字是象形的,我们中国人鉴赏文艺的时候,至少有一半印象是要靠眼睛来传达的。”(注6)这种对艺术表达中视觉性的强调,不但来源于象形的汉字,更植根于民族文化的土壤中,如原始宗教的比神观念、《易》象传统以及天人合一、情景合一、象道合一的文化传统的影响。
在此基础上产生了中国抒情艺术中独特的真实论思想。这种真实论并不强调对真实生活客观物象的叙述描摹,而侧重于凸现艺术构思中所产生的审美意象,因此求真的原则不是针对“天地自然之象”,而是“人心营构之象”。
据此,中国艺术家提出了“似与不似”(或象而不象)的创造原则。“似”要求本于自然,不脱离具体的感性形态,勾画出活脱脱的物;“不似”又要求不胶柱于自然,不是“肇乎自然”(蔡邕语),而是“造乎自然”(王夫之语),在心灵的融冶中创造不同于客观对象的意象。这种理论不仅与主宰西方两千年的摹仿说有别,也与近现代所兴起的现代主义和后现代主义有明显区别。西方人好走极端,其摹仿说极力强调象,而现代主义、后现代主义则极力追求不象,象则求得与物貌无异,不象就没有一点物貌的影子,完全是心灵臆造出的东西。中国艺术在象与象外之象之间寻求最适当的表达,充分显示出执著于“象”的中国艺术精神。西方古代往往立象不是为了尽意,西方现代尽意又对创造具体的感性形态不感兴趣,不若以心为主、从物出发的中国艺术理论始终在这两极徘徊,神明于法度之间,斟酌于有无之际,艺术的精灵就产生在这奇异的悠游徘徊之中。

三、境生于象外

中西古代艺术批评理论有十分明显的差异。在批评方式上,西方的批评大多重逻辑实证、分析推理,中国的批评则重体验、重直觉感悟。在表现形态上,西方的批评大多强调体系化、理性化,中国的艺术批评则强调感性化、艺术化,由此产生了被学术界称之为“点悟”的批评。中国古代艺术批评为什么没有走上和西方相同的路,其中最主要的原因来自以“象”所体现的中国艺术精神。
一、鉴赏过程对意象创造过程的复演。
由于中国抒情艺术强调通过独特的体验创造出主客融凝的灿烂感性——象,在一定的程度上也决定了中国艺术的鉴赏方式。在古代中国,真正的艺术创造的目的不只是为了功利教化,也不是象西方那样,艺术创作是为了通过公开的途径迅速得到别人承认,绘画必求当众展览,音乐必求集会演奏,诗歌必求公开朗诵。中国人寻求理解的途径有所不同,它是一种直接针对接受者心灵的理解。它将自己的深沉体验寄寓于灿烂的感性之中,从而刺激接受者复演这一体验过程。只不过一体验的对象是外在世界,一体验的对象是艺术世界。这对于作者来说是“以心传心”,对于读者来说是“以心合心”,“传”与“合”都同享艺术之象的脉络,两种心灵的碰撞正在这“象”中。作者以“象”呈意,读者循“象”而达意。因此,整个艺术鉴赏的过程正如艺术创作一样,是“味象”的过程。
但是,中国艺术鉴赏过程对艺术创造过程的复演,并不意味着这只是一种消极的心理适应,而是一种极富创造力的心理活动。在一定程度上,中国艺术更是为接受者创造的,正象阐释学、现象学所指出的那样,它具有强烈的意向性,将创作的视角直接指向未知的接受者,“接受者的意识”已潜在地罄控着作者的致思途径和表达方式。艺术创作中强调具体感性的“象”的创造,与其说出于作者表意的需要,毋宁说是为了接受者达意的要求。沸沸扬扬,散布于魏晋以后大量文艺理论著作中的“余味”说,所谓“文外重旨”、“言有尽而意无穷”、“不着一字,尽得风流”云云,正是这种“接受者意识”的生动映现。它的含蓄蕴藉的表达给接受者留下广阔的体悟空间,它的意微味长的寄托方式对接受者产生极大的心理引力,它的意态淋漓的感性之象导引接受者作迅速的意绪超升,它的以象见“道”、直接指向内在生命结构的方式使接受者更容易找到心灵的共通点,接受者会以自己整个生命去拥抱艺术之象。
叶维廉说:“中国诗的意象,在一种互立并存的空间关系之下,形成一种气氛,一种环境,一种只唤起某种感受但不将之说明的境界,任读者移入境中,并参与完成这一强烈感受的一瞬之美感体验,中国诗的意象往往就是具体物象(即所谓“实境”)捕捉这一瞬的原形。”(注7)这种描述也适应于其他抒情艺术的鉴赏。接受者在参预意象的再创造时,十分强调个体的灵心独运,以自己的独特体验拓宽意象的意绪“空框”,攫出亹亹难穷的内在思致来。这思致,这意绪,作为个体在审美意象前所产生的所有心灵活动的结果,不是导向概念,也不会坠入昧然难知的深渊,而是在内心升腾起一种境界,一种由虚渐实的感性形态,最终凝结成一种“象”,这“象”载动着在鉴赏体验的一瞬中所引发出的整个心理结构。因此,正如艺术构思中的创造活动一样,鉴赏的高峰体验中也完成了“象”的创造,把这种体验表现出来,是为“立象”。
二、象外之象的意蕴开掘。
中国艺术论把对象征符号系统的体验也导向一个“象”,这是耐人寻味的。为了有别于艺术构思中所创造的“象”,中国艺术家把这叫做“象外之象”,或叫做“兴象”。镜花水月是视觉之象,味外之味是味觉之象,空中微音是听觉之象。由此出现了一系列的美学范畴:滋味、风骨、神韵、气象、兴趣、气韵、逸气、意境、境界,等等。这种“象”是鉴赏者的意中之象,因此它是一种真而不实的虚象,它不脱离自然,又不仅限于自然的表层形态,大自然一切虚灵飘忽的形态和动势都可以是艺术鉴赏者酌取的对象。这象外之象,如气,如风,如云,如影,如空潭泻春,如古镜照神,如长河决溜,如平漠秋沙。它以不确定的感性比附来映照不确定的意绪,不落言象筌蹄,活泼玲珑,又不损害形象的美感。
这正是许印芳所说的:“比物取象,目击道存”的鉴赏方式。“目击道存”是对审美对象的瞬间直觉把握,“比物取象”是对鉴赏结果的感性表达。这种“比物取象”的鉴赏表达方式往往不仅限于以单个的虚象来烘托意绪,在许多情况下是用一连串的意象迭加的方式来传达复杂的情绪体验过程,从而出现了以艺术的方式来表现对艺术的体验和理论概括的独特现象,涌现了大量的论诗诗、论画诗、论文赋,如司空图的《二十四诗品》,用艺术的华章佳制,开拓诗美的理论天地,以诗的意象团块代替了纯然的理性阐释。这与其说是诗学的专论,倒不如说是一组空灵澄澈的诗章,它的不朽艺术魅力也正在于此。
中国艺术的最高理想意境在一定的程度上也是一种“象外之象”,严格说来,它主要是一个属于鉴赏领域的美学范畴,所谓“境生于象外”。这是接受者在对艺术形象的体验中所浮现的心灵境界,它是作者的意中之境到接受者意中之境的转换。无论是意境、境界、境、境象等不同表达,都是对接受者感知体验的形容,它是在情景交融这棵大树上所绽开的奇葩。因此鉴赏对象必须是情景浑然结合的“象”,它既具有强烈的感觉效果,又具有深深的涵泳,这样的对象才能调动鉴赏者复杂的心理活动。意境的产生不仅决定于意象结合的程度,还受制于鉴赏者的审美心理结构和接受过程中的审美氛围。意境产生的标志是审美心灵境界的出现,这境界便是具有感性特征的虚象,它是对鉴赏中出现的深层意绪的出神入画的凸现。
三、感性化的批评方式。
中国古代的艺术批评主要是一种非逻辑的批评,它极力排斥鉴赏过程中概念性的分解性的活动,接受者不是用概念去感知,而是以整个心灵去体验,欣赏的过程不是复杂的逻辑推理,而是由瞬间的感悟达到迅速的意绪超升。任何概念性的说艺活动都被视作一种蹩脚的理解,而不是度人金针的妙诀。因为作为感性存在的艺术之“象”是一浑然难分的实体,这一实体恍惚悠渺,并不可能有明确的界定。因此逻辑的活动只能割裂它、肢解它,解之愈细,离之愈远。当然非逻辑并不等于非理性,只不过达到这种深刻的理性和抽象的终极的途径有所不同。有的学者为中国的艺术批评没有采用西方那种重分析的批评而感到惋惜,(注8)我以为未必尽然,中国的这种点悟批评固然有它的局限,缺乏系统性,但这种批评方式的选择有其深刻的文化根源,又是独特的艺术所决定的,它具有自身独特的难以替代的价值和魅力,它是灿烂的东方智慧的体现。
目前学术界有人称这是印象式的批评方式(注10),依我看,应该把它叫做感性化的批评。“印象式”这个词强调它的非逻辑非知识评判的特点,这是正确的。但它实际上又过于强调鉴赏的随意性,甚至能使人产生中国的批评只是一种不经意的浮光掠影的体验的错觉。这是不符合事实的。中国欣赏艺术最忌浅尝辄止和空发议论,虽然只言片语,但均出自灵府,胎息于深深的内在体悟中,往往在吉光片羽之中,闪烁着智慧的光芒。在含蓄蕴藉的艺术形象面前,任何随意的欣赏都只能得到皮相,无法走入艺术的深境。中国艺术要求以全部生命去欣赏,而欣赏不仅是为了审美愉悦,而是要激发全身心全人格的震荡。这种精神充斥于艺术鉴赏领域,无论如何也不是“印象式”这个名称所能概括得了的。中国艺术鉴赏的根本途径是直觉的心灵体验,只可意会,不可言传。然而毕竟又要传,于是鉴赏者便以心传心,他们每每将心灵体验的复杂历程及其结果通过精心选择的感性形象表现出来,而不屑于去用概念表现。欣赏者评论者大多是艺术家(这与西方有所不同),基本相同的知识结构为他们译解“象”中所蕴含的情绪密码提供了可能。因此以感性比附来表明鉴赏所感成为古代最重要的批评方式,从而形成了“比物取象”的批评传统。这种传统十分突出地体现了以象为核心的中国艺术精神对批评的影响。
四、结论
总之,在古代艺术论中,“象”作为存在物它已超出一般客体的范围,它是“道”的载体,是“象”和“道”的统一,在一定意义上,“象”就是自然,就是宇宙精神,故又可称之为“大象”,它被视为艺术产生的根源。作为艺术构思中情景二元质之一,“象”是艺术构思的逻辑起点,是促进艺术构思深入的契机,是审美意象产生的根本标志,也是构思中主体再创造的内在动力,因此,“象”是情与景的统一。在表达中,“象”又是艺术传达的根本媒介,然而它与语言、线条、色彩等具体媒介不同,因它不是通过一般媒介传达人们情感,它是一种特殊媒介,即内容和形式的深层同一体。在“象”的精神渗透下还产生了中国独特的感性化批评方式,在“象外之象”的意蕴开掘中,鉴赏体验中的意绪被境界化感性化,使得后一个“象”成了鉴赏意绪和感性形态的统一体。
以前我们习惯于从媒介论的角度看待“象”,这样,自然得出如下的结论:在观照对象中,“象”是“道”的媒介;在意(序)象构成中,“象”是(神)意的媒介;在表达上,它是内容的媒介;在鉴赏中,它又是接受者意绪的媒介。(审美媒介)。然而中国古代艺术理论决没有停留在这简单的媒介论上;为什么中国艺术创作和欣赏的整个过程都以“象”贯通?为什么古代艺术论中绝大多数范畴均与“象”有关?为什么在古代艺术家的词汇中,“象”往往被视为“道”,视为意,视为内容以及鉴赏中的情绪感受?等等,这是媒介论所无法概括得了的。中国艺术论十分强调感性形态和观念内涵的不可分性,强调它浑然整合的特征,“象”是深层意念的载体,但往往又作为意念本身而出现,“象”是个远远超出于媒介本身的多种意义所组成的集合体。因此,“象”既是艺术的媒介,又是艺术的本体。我以为,仅仅说中国艺术强调发抒性灵,并不能道出中国艺术精神的特质,迄今世界上还没有哪一种艺术不要求表达情志。真正能够体现中国独特的艺术精神的正在于由“象”所展开的艺术论述中,正是它决定了中国独特的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论,决定了中国审美意象体系的总体框架。正是在这个意义上,与其说中国艺术精神以情为核心,毋宁说它以“象”为核心
由此可见,中国艺术精神,既不能简单归结为“表现论”,也不能概括为“摹仿说”。这两个概念近年来影响人们对中国美学自身的把握。诚然,中国美学具有强烈的“表现论”色彩,抒情艺术是中国艺术的主流,摛表志理、敷倡童心、发抒性灵的理论构成了中国美学的主要方面。但中国美学在一定程度上又带有“摹仿说”的色彩,法自然、入天地、合造化是古代艺术家的共同心理流向,观物取象被视为艺术创作的根本起点。当然这种“摹仿说”又与西方有明显不同,它摹仿的对象一般不是自然的事实和社会的事实,而是超乎感性的道、宇宙精神、真宰、真意、妙有、个体生命等等,不是“形而下”的西方摹仿路线,而是“形而上”的摹仿(注10)。它既“重视”对象,从具体的感性出发,又“轻视”对象,达到超越感性、直探道心直探生命本旨的目的(注11)。因此,仅仅从“表现论”或“摹仿说”一方面来概括中国美学都是片面的。中国美学既“以心为主”,又“从物出发”。“以心为主”,并不主张直接表现,直接宣泄,情感的直接表达过于显露,一览易尽,缺少蕴藉之致,未经观照的情感又会流于浮浅,又必把视角导向现实世界,通过观物体物来达情。“从物出发”,并不直陈物象,模山范水的作品乃野道邪魔,不入大雅艺堂,又必以情感去路铸、去统辖。中国艺术精神的高妙之处即在于“心物之际”,它要求艺术家斟酌于心物之际,徘徊于有无之间,亦心亦物,非心非物,艺术构思的核心内容是心物二者的互观共照,艺术构思的终结是创造出心物浑融的审美意象。可见,中国美学是摹仿和表现的统一,感性形态和观念内容的统一,它统一于“象”。


(注1)《说文》:“书者,如也”,所谓“如”,既如其形,又如其情。刘熙载云:“书者,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”(《艺概?书概》)
(注2)《礼记?乐记》:“乐者,象其德也。”
(注3)参见〔美〕刘若愚《中国的文学理论》,中译本,第26—27页。
(注4)钱穆:《现代中国学术论衡》,第242页。
(注5)钱钟书:《管锥编》第1册,第39页。
(注6)闻一多:《诗的格律》,1926年5月13日《晨报》副刊《诗镌》。
(注7)Wai Lim Yip,“Classical Chinese Poetry and Anglo-American Poetry Convergence of Languges and Poetry”,Comparative Literature Studies Vol XI Nol(March 1974)。
(注8)叶嘉莹说:中国说诗人“未能采取说诗人所当具有的重分析的态度”。(《迦陵论词丛稿》,第312页)
(注9)这个名称本来是香港和旅居欧美的几个华裔学者提出的,目前在国内也有人采用。
(注10)参见刘若愚《中国的文学理论》,第2章。
(注11)参见拙作《“重视”和“轻视”——中国古代美学中一条重要的审美心理法则》,《艺谭》1987年第3期。

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