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59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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书法艺术中的取象与通感   白鹤  

2016-07-05 13:16:13|  分类: e边廓与通感 |  标签: |举报 |字号 订阅

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书法艺术中的取象与通感

 

白鹤  

 

摘  要:书法尽管是造型艺术,但其深沉内涵是视觉艺术的韵律化,即所谓的“无声之音”。而这一特征,首先是建立在沟通各审美器官关系的基础上的,即“通感”。并在这一基础上,通过整体直觉最大层面地沟通人与自然、人与艺术间的本真之联系,最终通过创作,达到身心合一或天人合一的可能性。艺术境界与人生境遇的高度统一,恰恰是中国艺术的生命之本真。

关键词:通感;品;视觉;听觉;身心合一;书法;本真

    

毫无疑问,隋唐以前书法发展是同文字演变几乎是同步的;但是,作为一门真正的艺术,它的诞生与发展并不仅仅如此。要明确这一点,就必须弄清书法艺术的本质特征。按张怀瓘的《书议》,书法是“无声之音,无形之相”。从表层上看,书法是“无形之相”——没有形象的形象,指的是书法的空间形式所表现出来的形意感,即既要暗示出自然与人的某种形意间对应的关系;同时要表现出书法所特有的有意味的空间形式。从深层上讲,是“无声之音”——没有声音的声音,或者称之为“凝固的音乐”,在一次性的挥洒中,既要表现出书法所特有的韵律感,诸如轻重强弱快慢长短等;又要暗示出某种自然与人的生命现象,并直接同人的个性、情感与人生境界构成内在联系,表现出书人合一的生命之本真,每一种节奏的变化都将成为一种有意味的人与自然相对应的情感符号。这完全是一种悟性独到的人·自然·艺术三者的完美统一;既是一种创作,也是一种人生境遇。

 

一、取象之中韵律化的显现

 

当今书家更重视空间上的构成,这是一种趋势,也是一个误区。空间构成固然重要,但并非是更深一层的本质特征;因为所有的视觉艺术都少不了空间构成,既然是普遍性的存在,必然缺乏个体上的独特性。书法最根本的特性是“无声之音”,也就是视觉艺术的韵律化,通过看去感受其内在的生命之节奏。如果没有这一特征,书法的汉字与实用的汉字,在本质上就没有多大的区别。如果说还存在些什么,那便是失去其生命驱壳的印刷体模式。某些作品,尤其是楷书,当被写成“像印出来一样”时,是否能被视为艺术品是很值得怀疑的。就像绘画必须同客观世界的实体拉开一定的距离,书法只有当它同日常生活中的汉字保持相对的距离时,其艺术性的存在才有其可能性。这个距离的根本点,就是形和韵之间的差别。甚至可以这样说,将书法中的“韵”抽去,就不存在书法的艺术,甚至连中国艺术本身也将会被消解。在自然、人生和无生命的事物中去体悟生命的本真,是中国艺术所特有的思维方式。用日常语来解释,所谓的“韵”,就是和谐的节奏和意的有余性(“异音相从谓之和,同声相应谓之韵”《文心雕龙·声律》),它是一种活泼泼的生命的暗示。性格的不同,其行为方式所表现出来的节奏感自然会各异;对不同节奏的爱好,说到底完全取决于个性和情感,而这一点,必然会有意无意地会融入书法创作中。对此,古人曾有详尽的描述。《书谱》:“或重如崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安。”又“至于为悟淹留,偏追劲疾,不能迅速,翻效迟重。夫劲速者,超逸之机;迟留者,赏会之致。将反其速,行臻会美之方;专溺于迟,终爽绝伦之妙。”这些,都是古人从诸多现象中高度概括出来的经典理论。王羲之爱鹅,并从牧鹅中领悟到了书法三昧。一般都认为是同浮鹅钩有关,实是一种误解。如果仅仅

从某种自然现象悟出某一笔,是绝对不可能成为大书法家的。而是那种悠悠漾漾的韵姿,激发了王羲之对书法中韵律感的领悟,这是一种生命的形态,一种由物及身的生命的体验与显现。在王羲之书法中,尤其在草书中,确实能体会到这种悠然自得的意蕴与神情。正因王羲之草书中具有较为明显的悠扬婉约的韵味,使盛唐书法理论家张怀瓘深为不满,称:“逸少草有女郎才,无丈夫气,不足贵也。”(《书议》)这乃时代与个性所致。黄庭坚《书论》:“来樊道舟中,观长年荡桨,群丁拔棹,乃觉少进,意之所到,辄能用笔。”这是一种与提按运笔相对应的节奏意蕴,所谓的“荡桨”,可以从其撇捺与运笔中能感悟到这一韵律感化形式;又“今来年老,懒作此书,如老病人扶杖,随意颠倒,不复能工。”又“老夫之书,本无法也,但观世间万缘,如蚊蚋聚散,未尝一事横于胸中,故不择笔墨,遇纸则书,纸尽则已,亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”这几乎近似于懒散的节奏方式,高执笔,随意纵横盘旋,在无为中体验生命的荡漾与自如,从他的名篇《李太白忆旧游诗》中,可深切领略到这一点。米芾称他为“描字”(《海岳名言》),在节奏上却有着内在的相似性。雷简夫《江声帖》:“余昼卧闻江瀑涨声,想其翻驶掀盖、高下奔逐之状,起而作书,心中之想皆出于笔下矣。”由江声之韵领悟到了书法之韵,正如老子所说“道法自然”(《老子·章二十五》)。一切最生动的生命现象均发源于自然,只有将自我的身心融于自然、体验自然、感受自然,才能获得永不枯寂的生命之源,而生命中最为壮观的莫如大海无垠的奔腾,它是生命的摇篮,也是与天地相通的闪亮银光。但心领悟到了未必就能通过手来予以显现,这便是身心问题。雷简夫虽悟得此理并言传世,其作品并没有得到较为普遍的认同,也无佳作流传于世,就是心手相隔的缘故。每一种运动都蕴含着一种生命的节奏,我们对空间感的认识,也正是随着身在运动中不断展示而深化的。山谷曰:“凡书画当观韵胜”,所谓的“韵”字,既包含着韵律感和节奏感,同时蕴含着人生的学养与品格,也是一种生命本真的暗示与显现。

这种独特的空间形式莫不渗透着有意味的时间感的暗示性,与听觉艺术构成内在的联系,即视觉艺术的韵律化。这可以说是书法艺术中最深层的艺术特性,一切在通感中达成身心合一的可能性,并通过这种可能性,表现出书者与笔墨相一致的情性,一种融入人的情感、个性与造化精神的统一性。个性不同,其行为方式所表现出来的节奏感和韵律感也就各异;这种不同,书家在创作过程中也就会自然而然地通过笔墨予以自然而生动的显现。如果,这种显现更多地带有较为张扬的个性化特点,这种显现更接近于张载所讲的“气质之性”。[1]

孙过庭《书谱》:

        虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿。质直者则俓侹不遒;刚者又倔强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软缓;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士,偏玩所乖。

“无形之相”与人的心境和空间形式构成内在的联系;“无声之音”则与人的情感、个性、展示和时间构成生命本真的暗示性。从专业角度上讲,这便是书写过程中各种笔势、书势的运用、转换、变化和关系的对应与协调,在崭新的造型过程中,表现出悟性独到的韵律之美。就像创作一首乐曲,在笔墨的“韵律”中,构成气韵独到的“旋律”。竹内敏雄《美学辞典》:

       书法已经脱离文字的象形意义,并不是像绘画、雕塑那样再现客观对象,而是与建筑同样表现静止的抽象的节奏。但它不像建筑那样被实用束缚,在表达自由、主观的情感为目的这一点上,又类似于音乐,在这个意义上,书法又可称为“凝固的音乐”。但是,如果注意到书法是在纸上以墨的点与线造型,辞句的意味退居从属地位,那么它最近乎绘画。

这是书法有别于其它艺术的最鲜明的特点。不仅如此,不管哪一种笔触、哪些字,在书写过程中,除了要表现出笔墨独特的空间形式与关系之外,更重要的通过一定的长短、强弱、快慢等对应关系的转换与对应,表现出音乐感的暗示性。任何一幅书法作品,从第一笔到最后一笔都必须是一个不间断的、韵律化的过程,就像一条条奔腾不息的生命之河,不管是黄的、是绿的,还是被污染过的,一旦汇入大海,一切都变成湛蓝——这便是整幅作品的生命气息。从这点上讲,任何一幅成功书法艺术品,都可以被看成是一曲凝固的乐曲,其笔墨中所表现出来的节奏感与旋律,便是作品最深层的艺术意蕴。

 

二、通感与整体直观

 

不管是对创作的体悟,还是对作品的鉴赏,古人强调的是一个整体直观的过程,而并非是一个简单的直觉,故言“静观”,言“品”,而很少讲“看”。所要把握地并非仅仅是空间形式美本身,而是在空间形式美背后所透露出来的具有时间感的生命之本真。黄庭坚《书论》:“古人学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔随人意。”一方面在凝神观照和忘我的境界中与作品进行“对话”,使其精神了然于心;另一方面,通过实践,从身心角度把握其艺术生命的内涵。产生这一独特的思维和鉴赏方式,既同中国人所特有的“以天合天”、“澄怀味象”——这种象思维方式有关,也取决于书法自身的特征。尽可能地将自然宇宙与人生中最富有生命力的意蕴融入其中,在无生命的物体中,去领悟其生命的本真,并将这种本真转换成一种艺术的表现形式,这是书法艺术最具有表现了地方。正如张怀瓘的《书议》中所说:“夫草木各务生气,不自埋没,况禽兽乎?况人伦乎?猛兽鸷鸟,神采各异,书道法此。”书法所要汲取的,不仅仅是看到的,而是要将听到的、尝到的、感触到的等等,通过整体直观把握其生命的意蕴,并尽可能地将其融入书法之中,最终通过有意味的、韵律化的形式予以意象性显现,当然,这种显现更近似乎暗示。也就是说,书法从诞生那天起,已存在着将各种审美官能打通的可能性。《书林藻鉴》:“简夫善真行,守雅州,闻江声以悟笔法,迹甚峻快,蜀中珍之。”又张旭“闻鼓吹而得笔法意”。由“声”(听觉)悟入笔法(视觉),堪称一奇。这种审美官能间彼此沟通,按钱钟书的说法,便是“通感”。这是一种由外向内、由身(生理器官)入心的体悟方式,一种整体直观的思维方式。

(一)视觉与听觉的沟通

    雷简夫和张旭由听觉进入视觉,在鉴赏时则相反,通过视觉的书法作品,进入对其笔力、厚薄、生熟、气韵等的体验。任何能感人心目的动势,往往伴随某种声色,这在古典诗词、现代诗歌中是很常见的,在此不再赘述。从这点上讲,听觉与视觉最易沟通,并在沟通中获得新的意蕴。如传卫铄《笔阵图》:“丶(点)如高峰坠石,磕磕然实如崩也。”“磕磕”是石头相碰击的声音,比喻写点时笔势迅速,沉着痛快。袁昂《古今书评》:“皇象书如歌声绕梁,琴人舍维。”喻其书法有音乐般的韵味,即便罢手息琴,但余韵袅袅,荡人心目,所谓意有尽而味无穷也。索靖《草书》:“雨行冰散,高音翰厉。”是言草书运笔要凌空取势,翰墨淋漓,气势恢宏,锵然有声。黄庭坚论书强调一个“韵”字,这个韵字可以说是视-听渗透的高度的概括,已超越了一般意义上的韵的本意,而更接近于学养、品格与“凝固的音乐”的浑然一体。也就是说,书法美不仅仅在于运笔、结构、章法和笔墨效果等,更重要的是蕴含着一种类似于音乐的品格和美感,正如宗白华所说:“一幅字就是生命之流,一回舞蹈,一曲音乐。”(《中西画法所表现的空间意识》)书法之所以能表现出作者的个性和情感,就在于这一音乐性的品格。但这种表现,如前所述,更多地表现在所谓意象性气息上的,是一种隐约的、模糊的,在现象上并非是具体的。

(二)视觉与触觉的沟通

    骨法用笔是构成书法艺术的最重要的基础之一,对鉴赏也是如此。这一说法最早见于谢赫《古画品录》,他说:“六法者何?一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也;三、应物象形是也;四、随类赋彩是也;五、经营位置是也;六、传移模写是也。”这不仅是绘画的六要素,也是书法的六要素。其中“气韵生动”是统辖它法的最高境界。钱钟书先生把它句读为“骨法,用笔是也”。[2]没有骨法(又称笔力、骨力),也就无法形成一件真正的书法艺术品。当然,这一骨法或笔力,并不是物理世界中的骨或力,而是视觉心理上的感觉。我们说某幅字有笔力,有坚忍不拔的韧劲,指的便是在运笔中所展出来的精神品格。所谓“力”和“韧劲”,由触觉转入,这便是通感的作用。较为典型的,表现在这样几个方面:(1)触觉中弹性之美的暗示。最典型的便是一个“筋”字。《笔阵图》:“多力丰筋者圣,无力无筋者病。”传王羲之《书论》:“欲书先构筋力,然后装束。”张怀瓘《评书药石论》:“夫马筋多肉少为上,肉多筋少为下。书亦如此……若筋骨不任其脂肉,在马为驽骀,在人为肉疾,在书为墨猪。”我们评颜真卿书法,往往用的也是一个“筋”字;(2)一种力量强劲感的暗示性。对此古人往往用“力”、“骨”、“瘦硬”等论之,论柳体,则用一个“骨”字;它常与“肉”、“肌肤”对举。传蔡邕《九势》:“藏头护尾,力在其中,下笔用力,肌肤之丽。”王僧虔《论书》:“张芝、索靖、韦诞、钟会、二卫并得名前代,古今既异,无以辨其优劣,惟见笔力惊绝耳。”高士奇《梦奠帖跋》:“欧阳率更学王右军,险劲瘦硬,自成一家。”《离钩书诀》:“书以骨为体,以主其肉,以肉为用,以彰其外。”《东坡题跋》:“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不为成书也。”从技法上讲,主毫立骨,所谓“令笔心常在点画中行”,(《九势》)主毫着力于点画的中心,而骨自现;副毫现肉,如铺毫匀称,在加上用墨精到,便会产生“肌肤之丽”的审美效果;骨峻而微肉者,谓之“瘦硬”;肉丰而少骨者,谓之“墨猪”;(3)一种轻重关系的暗示性。最著名的是王僧虔《笔意赞》:“粗不为重,细不为轻。纤微向背,毫发死生。”即便细如毫发,亦有千钧之力。讲得最为精彩的,是孙过庭《书谱》:“凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。”将这种对应关系最终落实到人的气质与书法的精神气韵中;(4)用钝利的关系暗示锋芒的锐利感。李世民《笔法决》:“掠,须必锋左出而利。”姜夔《续书谱》:“迟重者,终于蹇钝。”萧衍《古今书人优劣评》:“王彬之放纵快利,笔道流便。”《书谱》:“或怡憺雍容,内涵筋骨;或折挫槎枿,外曜锋芒。”《山谷论书》:“余尝评米元章书,如快剑斫阵,强弩射千里,所当穿彻,书家笔势亦穷于此,然似仲由未见孔子时风气耳。”锋芒锐利,才能示人痛快淋漓的美感;过之,则剑拔弩张,乃是弊端,是少年气盛、心不能静、缺乏文质彬彬之过也。把笔作书,以笔代心手,其感触是非常敏锐的。一旦这种东西转换成书法艺术语言的内涵,也就意味着内在生命感的强化与充实,从而构成书法艺术语言的另一大特征,力之生气,力之运用,力之变化,力之内涵与某种精神气节的暗示关系。

(三)视觉与味觉的沟通

    “美”这一词,最初是同味觉联系在一起的。 [3]也正是如此,古人往往用“品”字来表示我们现在所讲的鉴赏,即便是现在,在评论一件书法作品时,往往会用“有味道”来表达我们的审美感受。在书法中,同味觉直接相关的,毫无疑问是墨的滋润感。书法用笔自然重要,墨法更不可轻视。可以这么说,在最基本的技法中,墨法是最深层的一环。董其昌《画禅室随笔》:“字之巧处在用笔,尤在用墨。”又“用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌秾肥,肥则大恶道矣。”墨在纸上的特殊效果,意味着一方面能从视觉转换成触觉(如“枯燥”、“润”等);另一方面更多地同味觉沟通,从而形成一整套书法品味中的审美范畴,最常见如“鲜”、“淳”、“厚”、“辣”、“甜”、“肥”、“腴”、“涩”、“生”、“熟”等等,进而形成种种不同的风格。《大观帖》评《卜商读书帖》:“笔力峭劲,墨气鲜润。”又评《苦笋帖》:“色泽洁厚。”《墨缘汇观·法书》评《黄庭经》:“书法淳古。”王文治《鹡鸰颂跋》:“不知古人笔法沉着,墨法丰厚之处。”《书断》引虞龢语:“僧虔寻得书术,虽不及古,不减郗家,然述小王尤尚古,宜有丰厚淳朴,稍乏妍华。”这里强调的主要是一个“厚”字。“厚”作为中西方艺术中相通的一个审美范畴,它不仅表现在视觉艺术上,也表现在听觉和文学艺术上,如他的嗓音很醇厚,这篇文章有厚度等等。但从较为微观的角度上讲,中西方有着很大的差异性。因为厚有纯净的厚与混浊的厚,有量上的厚与质上的厚。就中国书画艺术而言,厚未必是量的厚,更重要的是追求一种虚灵的厚、质上的厚。不仅如此,在中国艺术中几乎所有的审美范畴或艺术观点,都存在着深刻的辩证关系,都具有正反两个含义。就其相近的观点而言,如重轻,王僧虔《笔意赞》“粗不为重,细不为轻”。也就是说,重与轻并不仅仅是量上的,更重要的是一种视觉心理上的质的判断。同理,厚与薄同样存在着与其相对应的审美关系。一般来说,在量上的厚,如重、黑等,仅仅是一种较为表面的现象;而质上的厚,虚灵的厚,才是中国艺术中最为深层的内涵之一。如一条细细的游丝,同样能展示出千钧一发力度与厚度;一片淡淡的墨彩,却能表现出向深处推进的厚度。正是因为有了各种虚灵的审美现象,才使中国的艺术有了气韵生动的艺术内涵与特征。如果,仅仅从量的角度去审视,中国的艺术也就从其根本上失去了她最为生动的灵性。方回《恢大山西山小稿序》:“熟而不新则腐烂,新而不熟则生涩。”伊秉绶《默庵集锦》:“诗到老年唯有辣,书如佳酒不宜甜。”袁昂《古今书评》:“殷钧书如高丽使人,抗浪甚有意气,滋韵终乏精味。”古人论书,大多尚厚、尚淳、尚清淡,而对甜、熟、辣多有非议,因为这是同人的品味、气质、学养等相关。熟者俗也,甜者往往是文胜质,而辣者往往是质胜文的表现。尤其在文人书画中,强调“书卷气”,已成了一个较为普遍的品评标准。

(四)关于气息

    气息,原指呼吸的出入之气。《说文解字》:“气,云气也,象形,凡气之属皆从气。”又“息,喘也,从心从自。”《庄子·人间世》:“气息茀然。”到魏晋,尤其是人物品藻的兴起,气由哲学渗透到美学,引申为时代或人或艺术品的精神风貌,更多地注重于雅、逸、清、淡、简、远、气韵、风流、蕴藉等审美取向。较早直言“气息”的是周星莲,《临池管记》:“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息数者,缺一不可。无论正楷行草,皆宜讲究。楷书须八面俱到。”在传统的书论中,气息更多地同其他的感觉一起,构成一个更为复杂、更为模糊的审美范畴。刘熙载《游艺约言》:“书要有金石气,有书卷气,有天风海涛、高上深林气。”《续书谱》:“应规入矩,无复魏晋飘逸之气。”萧衍《古今书人优劣评》:“王僧虔书如王、谢家子弟,纵复不端正,奕奕皆有一种风流气骨。”又“袁崧书如深山道士,见人便欲退缩。”赵孟坚《彝斋文编》:“褚书《倪宽赞》,容夷婉畅,如得道之士,世尘不能一毫婴之。”这些讲的都是书风与人的精神体貌间的暗示关系。王世贞《论书》:“晋宋间人,以风度相高。故其书如雅人胜士,潇洒蕴藉,折旋俯仰,姿态自觉有出尘意。陵迟至于中唐,法度森然大备,而怒张挺拔之气已露矣。唐初诸贤去古未远,故犹有晋宋遗风。”又“晋人书虽非名法之家,亦自奕奕有一种风流蕴藉之气,缘当时人物以清简相尚,虚旷为怀,修容发语,以韵相胜,落笔散藻,自然可观,可以精神解领,不可以语言求觅也。”这里所讲的是时代气息,是中国艺术极具特色的审美范畴,可以说是一种在身心合一中所表现出来的整体的审美直观。对此,周星莲《临池管见》中这样写道:

        古人谓喜气画兰,怒气画竹,各有所宜。余谓笔墨之间,本足觇人气象,书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸,举止安和,蓬蓬然得春夏之气,即所谓喜气也。徐季海善用渴笔,世状其貌,如怒猊扶石、渴骥奔泉,即所谓怒气。登善、颜常山、柳谏议文章妙古今,忠义贯日月,其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险绝秀拔,鹰摩空,英俊之气咄咄逼人。李太白书新鲜秀活,呼吸清淑,摆脱尘凡,飘飘乎有仙气。坡老笔挟风涛,天真烂漫。米痴龙跳天门、虎卧凤阙。二公书横绝一时。是一种豪杰之气。黄山谷清癯雅脱,古澹绝伦,超卓之中,寄托深远,是名贵气象。凡此皆字如其人,自然流露者。

这便是每个人所拥有的不同的生命之气,当书法修炼到一定程度之后,人的不同性格、不同学养必然会通过与其相适应的“气息”方式在笔墨中自然而然地显现出来。然而,气息有清浊雅俗之分,所以会造成这种结果,完全是同人的修养、学识、人品有关。这一点同孟子的“践形”说有着密切的联系。《孟子·尽心上》:“君子所性,虽大行不加焉,虽穷居不损焉,分定故也。君子所性,仁、义、礼、智根于心,其生色也睟然,见于面,盎于背,施于四体,四体不言而喻。”中国的艺术所以强调“学养”,原因就在于此。到了宋以后,这种气息说便发展成为“书卷气”,便为文人所普遍认同。这种“书卷气”说到底是文人书法所特有的一种精神气息或称之为艺术风格。任何一种风格、甚至任何一幅作品,都将展现出书家此时此地人生境遇中全部的精神现象,一种活生生的艺术生命之气息。

    从上可以看出,不管是书法创作还是鉴赏,始终贯穿着象思维的特征,贯穿着对整体的审美直观。在沟通各审美器官,并通过艺术的实践,尽可能地缩短身心间的距离的同时,领悟艺术与人生与自然宇宙精神间相通的对应关系,最终通过笔墨(身)将这种悟性独到的精神现象(心),在凝神观照(虚灵的身心)中表现出来,形成一种与人格、审美取向、宇宙精神自然而然相融合的艺术品位和气息。故从知行合一、从艺术与人生的关系上讲,书法就是通过其独特的艺术手段,最终获得艺术化人生的实现。

 

 

参考书目:

崔尔平选编.历代书法论文选[M].上海书画出版社,1979

钱钟书.管锥篇[M].中华书局,1979

徐复观.中国艺术精神[M].春风文艺出版社,1987

马宗霍.书林藻鑑[M].北京:文物出版社,1984

宗白华.美学散步[M].上海人民出版社,1981

北京大学哲学系美学教研室编.中国美学史资料选编[M].北京:中华书局,1981

竹内敏雄编修.美学事典[M].弘文堂新社,1961

 

 

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