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59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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阴符经点画用笔与结构要义(兼书学答问)  

2016-10-28 12:31:07|  分类: x书法技术 |  标签: |举报 |字号 订阅

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阴符经点画用笔与结构要义(兼书学答问)




为什么选择阴符经作为楷书学习的最佳入手范本,
前段时间在无船到扬州的帖子里作了一些解答,还有关于结构的几个问题,这次又简略整理了关于点画用笔的一些内容,一并放在了此帖中。这样就形成了较完整的部分资料。谨供学阴符经楷书的朋友们参考!
    
《阴符经》这本法帖,如果研究唐人楷书笔法,珍贵价值是不容置疑的。这样一件大字楷书墨迹得以流传下来,对研究唐代楷书的用笔法则提供了重要依据和线索。米芾《海岳名言》云:石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也,故必须真迹观之,乃得趣。陈槱《负喧野录》云:石湖云:学书须是收昔人真迹佳妙者,可以详观视其先后笔势,轻重往复之法。若只看碑本,则惟得字画,全不见其笔法神气,终难精进。’”所以《阴符经》墨迹与《伊阙佛龛碑》《雁塔圣教序》等刻石相较,《阴符经》所传达的笔法信息主要体现在:
1
、起收笔的笔锋各种变化。
2
、点画用笔的轻重缓急,笔锋运动的细微变化。
3    
笔法,笔势,笔意清晰表现。
4
、墨色的变化痕迹能透露出笔法法则。
    这些恰恰是刻本根本不能传达的!所以要领会前人笔法,最好的的范本一定是墨迹。通过上述墨迹的特征,领会作者用笔法则与笔势笔意,再结合前人关于笔法可靠的文字著述,逐渐认识并掌握笔法。如此学习,较易理解笔法是怎样一回事!
     众所周知,唐代楷书墨迹能保存至今的实属凤毛麟角,今人借印刷技术的进步,得以获影印本而学书,是此时代好书者之幸事。因此应珍惜这一便利条件,首选有价值优秀的墨迹为范本。立志探寻书法艺术中最核心的学问——笔法,是正确的学书道路。
    《阴符经》书法水平之高,处处印证前人书论中关于用笔的表述,诸如锥画沙”“印印泥”“折钗股”“屋漏痕等术语,在《阴符经》法帖中,体现的非常充分。从而证明前人所云并不是空话。
     墨迹本显露出美妙细微的笔墨意趣,要联系到笔法上,要研究怎么写出来的。所以学书第一步,即是对笔法有明确的追求,非要从笔法入手不可因为笔法是书法艺术的生命。为什么前人书家大谈特谈笔法?为什么前人将笔法说得玄妙?为什么在过去的毛笔时代,大书家依然少的可怜?为什么寻常学书十年,字依然拿不出手?这些都应是学书者认真思考的问题!
     
书法讲笔法,历代大家墨迹,无论如何高明的复制也不能等同墨迹真本。若向摹本,拓本寻笔法消息,要具备相当水平才行,阴符经透露出了清晰的用笔法则,善学者定能从中觅得消息,进而向上转习魏晋唐人各家名碑,再涉猎行草书,心解锺王,都是有可能的。
阴符经点画用笔要义
1、点法
   
(1)点的形状:
   
 王羲之《笔势论十二章》右军云:“夫著点皆磊磊似大石之当衢,或如蹲鸱,或如科斗,或如瓜瓣,或如栗子,存若鹗口,尖如鼠屎。”
王右军说写点画要磊磊落落,如同横大石在街道上,是说作点宜重宜实,有份量。其形状或者像蹲着的鹞子,或者像水中游弋的蝌蚪,或者形如瓜瓣,或者形如栗子,或者形如鱼鹰张口,或者小如尖细的鼠屎。

又云:“点不变为布棋。”作点画要善于变化,缺少变化的的点法如同在均匀的在棋格子上放棋子。
   
2)点的力势:

卫铄《笔阵图》云:“点如高峰坠石,磕磕然实如崩也。”如高峰坠石,作点的动作要如同高峰上坠落的石头,力势要强,果断下笔,下去要立刻使笔锋弹回归正。势重,下笔悬管掉之。悬腕由上至下,虽势重为宜,应善于理解此意,非使蛮力为之。《玉堂禁经》云:“点如利钻镂金”是也。作点下笔要如同锋利的钻刻进金属里,笔力吃进纸里,力透纸背
3)用笔法:

点的形状有多种,在用笔上却有一些规律可循。下笔宜藏锋多于露锋,我们看禇遂良《阴符经》上的点法,粗看似露锋,然其尖不是尖细的。若露锋,则应避免尖弱。藏锋是笔尖的折锋,很细微;或笔尖着纸后略停顿,使不尖弱。可参看唐陆柬之《文赋》、王羲之《兰亭序》、孙过庭《书谱》等法帖,仔细看其藏露锋下笔的差异。藏锋下笔后即振动铺毫,运笔过程始终是动势,无垂不缩,无往不收,收笔用力使笔锋恢复中正的状态。
    以上三点即为一般意义上的作点之法。

2、横画

阴符经横画变化丰富,长短横各具姿态,挺拨劲健。长横略带弧形。

1)、起笔无论搭锋折锋,下笔法有舒缓与迅疾的区别,一般承上一笔势,顺势下笔,无论速度快慢与否,下笔均以俱力势为上。
2)、下笔后应迅速振动顿挫调锋,使笔锋平铺纸上。
    
3)、由左至右铺毫涩进,其间有上下提按振动,指腕肘肩配合运笔。
    
4)、收笔须顺势弹回笔锋,使毛笔基本恢复中正的状态。 
    
此一横笔,若欲合乎笔法,须不断练习,久之可至妙,须学者资质够功力深。
    
蔡邕《九势》云:横鳞竖勒之规。(横鳞:写横画取逆势,像用刀逆势刮鱼鳞的动作。)
    
李世民《笔法诀》云:为画必勒,贵涩而迟……勒不得卧其笔,须笔锋先行。
    
张怀瓘《玉堂禁经》用笔法永字八法云:勒不得卧其笔。用笔须挺利劲健。
    
写横画执笔手指须松紧适度,注意训练指实掌虚,掌竖腕平。掌竖,腕发力沉着,腕平方能气力匀平。若掌不竖,既使腕平,点画无坚紧细密润泽之力,若腕不平,点画宜现欹侧之势。

3、竖画

阴符经竖画直中有曲,下笔法与兰亭接近。

蔡邕《九势》中云:横鳞竖勒之规。竖勒,仿佛勒马缰绳,勒马缰时手臂是横臂振动,竖笔则按此动势行笔。所以,横臂作字是前人从生活万象中受到启发而提炼出来的。永字八法云:弩不得直,(直则失力)。
    
写竖画:依竖笔横下笔之法。折锋振动而下,接着顿挫下行,不可一味顺下。先一节一节振动蓄力行笔,再发力行笔,至尽处用力收笔锋,使归正。所谓弩不得直,竖画之力如弓弩似弧形的弹性之力,所以应避免写的象直如木杆似的竖画,这样的竖画虽直,却缺少弹性。
4
、撇法

阴符经撇画具长短粗细变化,长者劲健舒展,短者挺拔迟重。

蔡邕《九势》:掠笔,在于攒锋峻趯用之。

卫铄《笔阵图》:陆断犀象。(是指撇的形状。)

欧阳询《八诀》:利剑截断犀象之角牙。

颜真卿《八法颂》:掠,仿佛以宜肥。

撇又名掠。《八法》云:掠者拂掠须迅,其锋左出而欲利。又云微曲而下,笔心至卷处。口诀云:撇过谓之掠,借于策势以轻注锋,右揭其腕,加以迅出,势旋于左。法在涩而劲,意欲畅而婉,迟留则伤于缓滞。夫侧锋左出谓之掠。

陈铎曾《翰林要诀》 “点首撇尾右出微仰,如篦之掠发。

写撇画,最忌斜拂,虚飘无力,笔锋纤弱。掠是速度之谓,即沉着痛快。二者不失,方合其笔势。

腕法:写撇法须悬肘腕,并运肘腕。若短撇用指无大碍,长撇必须用肘腕为之。

用笔法:写撇下笔同竖画下笔相同,依竖笔横下法。下笔即折锋,紧接着施以顿挫,笔锋即中锋铺开,再施以振动,徐徐下行,至腰部挺紧,锋力已攒足,则顺势而下,加速度上去,使其挺拔劲健,如此方合此画之用笔。
    
撇画分长、短,大,小,粗,细之别,各具其形。

5、捺笔

阴符经捺笔一拨三折,最为显著。一拨三折笔,取逆、涩势。

1)起笔:首起笔至一波完成,同船桨入水、出水的动作极其相似。(用桨的刃面入水时要有一定速度。)要弹下笔,又如同立锥入木,要扎下去形成第一个形。这样的笔画精气神足。

2)下行:紧接着再下行至笔画中段,这一段如同桨在水中逆势向下奋力。  

3)顿挫调锋:欲出水时,桨的角度由入水时向下而改为向上成一个大弧度,这时笔锋由于铺开已成侧锋,须顿挫调整,使笔成中锋。 
    
4)出峰:桨出水时,由于桨在水中奋````,振迅出水似有豁然开朗之感,出锋与起笔应相呼应,如同力士倒辄奋起,故须快捷,然又不可直出,笔锋须抑而向右下出之。
   腕法:腕由左向右下,一截截行进,至顿挫处已成侧锋,此时手腕振动顿挫进行调锋,而非以指调锋,腕不止左右运行,还须上下振动,总之调锋于细小微妙处,均由手腕完成,此由侧转中,再沉劲出锋。

手势:正前方图,看笔的形态成逆势图。此手势是捺画合乎笔势的重要条件。

捺画用笔微妙难学,要使骨力筋力鲜活,笔画如金似玉,骨坚肤嫩,通体晶莹剔透,抑而后发,发波后有回锋之势。阴符经于此笔妙,形质恰到好处,全由笔势纯熟,写起来连成一气,速度节奏随心行止,关健在运腕涩笔行进,运笔又如太极拳法,缓中蓄势,调节有度。若不按此笔势书写捺画,不会耐人寻味,所谓久视无味,久味无力。

6、趯法    

阴符经的趯钩写的饱满锐利,有些处理为芒刺钩,出锋处又不尖弱。

趯:峻快以如锥——颜真卿(八法颂)

钩为趯者,如人之趯脚,其力初不在脚,猝然引起,而全力遂注脚尖;故钩末段不可作飘势挫锋,有失趯之义也。——包世臣《艺舟双辑》

《永字八法》云:趯须蹲锋,得势而出,出则暗收…… 问曰:凡字之出锋谓之挑,今更为趯,何也?论曰:挑者语之小异,而其体一也。夫趯者笔锋去而言之,趯自努画收锋,竖笔潜劲,借势而趯之。笔诀云即是努笔下杀笔趯起是也。法须挫衄转笔出锋,伫思消息,则神踪不坠矣。

写趯钩,作竖笔用努法,至趯处,乘势出之,攒锋蓄力,出则有回收之力,不得猛向前出,使笔锋尖弱。

7、转笔

《阴符经》的转笔在字有所体现,转笔有换锋与不换锋二种。不换笔锋的弯转处圆转如篆书笔意,如的左下角写法。转换笔锋是翻转法,如阴符经中的”“二字右肩写法。

蔡邕《九势》云:转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。

李世民《笔法决》云:为环必郁,贵蹙锋而总转。

张怀瓘《评书药石论》书亦须用圆转,顺其天理;若辄成棱角,是乃病也。

8、戈法

阴符经的戈画各具意态,写法变化丰富。字的戈笔,很符合右军落干之法,峨峨如长松倚溪谷

李世民《笔法决》云:为戈必润,贵迟疑而右顾。

张怀瓘《玉堂禁经》云:倚戈异势此名折芒势。法以潜锋紧趯,趯意尽,乃潜收之而趯走厉之。钟繇字是也。此名秃出。上下缩锋。虽言缩锋,亦须潜趯而顿衄。则虞世南常用斯法也。此名借势。既不潜趯而暗趯。法以劲利而捷遣。则虞少监、欧阳率更用此法也。此名背,趯时用之。盖所以失之于前,正之于后,故右军有言曰:上俯而过矣,下衄勾而就之。则《告誓》后字是也。亦可参阅《翰林密论二十四条用笔法》背趯法、《永字八法》

9、折笔

阴符经下笔藏锋,多折锋入纸,在横折笔时多折锋。提笔折锋,折锋即是换锋。在阴符经中有些折笔斩针截铁,干净利索;有些则圆润饱满似转实折。阴符经中的折笔很丰富,还有转中带折的用笔,如右上角,腕肘运动之势动作明显,笔毫外转内折,形成外轮廓是圆形,内角是方形。折笔换锋是笔法很重要的内容之一,米芾善于八面出锋,即是善于折锋换笔,使毫之八面得以充分施展,这是米芾高超用笔技艺的心得。在学习阴符经时,在转折笔时应有意练习折锋手法,折锋而出的笔画会带动整个结字挺拨开张,更有利于运用到行草书中,使结字章法清朗劲健。

大字《阴符经》楷书的结构有初唐时期书法的一些特征规律,还保存着一些隶书向楷书过渡时期的偏方字形,与汉碑隶书结构有些相近,也与褚遂良清劲笔意有关,特别近似《礼器碑》。《阴符经》在结构上与《雁塔圣教序》基本一致,属于成熟时期的褚书。      

笔法与结字是紧密相关的不可割裂的辨证关系,如果完全抛开笔法谈结构,既是有悖于传统书学理论,易流于视觉艺术的线条形式构成范畴。要知笔法与结字密不可分,割裂二者之间的必然联系,既陷入了僵化的教条模式,从而错解书法艺术。以西方美学观解读有着浓郁东方色彩的中国传统书法艺术,并建立一系列新词汇,只能混淆书法与绘画的界限,因此转去转远,易愈来愈陷入背离书法本义的泥潭。      研究书法结字之法,不能脱离笔法,才是正途。
  
  赵松雪云:学书有二:一曰笔法,二曰字形。笔法不精,虽善犹恶;字形不妙,虽熟犹生。学书能解此,始可以语书已。又云:书法以用笔为上,而结字亦须用工,盖结字因时相传,用笔千古不易。文字发展到汉魏时期,隶草相杂字体是此时代大部分地区的通行字体,这就是因时学书人就会自然受熏习而写横向取势的字。唐时楷书高度成熟,写法逐渐规范,唐人书法也脱不开变横为纵的唐代体势,唐人书法与魏晋书法在体势上必然有别。这个因时是总的时代特征,所以每个时代的结字体势总是有时风好尚的特征规律可寻(当然还有其它因素的影响)。结字用工是说,要按照前人总结的结字规律去研究字形。只有长期积累才能对结字规律有心得,所以赵说亦须用工。

大字《阴符经》楷书的结字特点变化丰富,总的看来是方形结构,但也有偏方结构的字。如”“”“”“”“”“等上下结构的字,也向左右伸展,保持方形的体势,比传褚的《倪宽赞》墨迹字势要开张,用笔的轻重对比显著,横画笔力挺拔,兼有隶书用笔,这在一定程度上也影响视觉上对其方形结构的印象。
     
学习《阴符经》应遵循孙过庭所说:初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。前人关于结字总结出诸如奇正,向背,争让,疏密,交错等等,学书者应对其逐渐攻克,而逐渐做到在结字之始,心中有数,对其笔画搭配意在笔先,具上述种种巧妙的矛盾对立法则,从而接近前人法帖字形之妙。

奇正:结字首先要做到能使字形平正安稳,不论笔画多寡,应能够妥贴处理得有秩序,使横直相安,端庄匀称。做到这一点,基本上即是平正。结字之妙在于奇变,所以孙过庭云既得平正,务追险绝。务必要意识到,在平正的基础上,要尽快去研究结字巧妙变化,因为险绝奇变是结字相当重要的内容,也是学书人要尽一番心力去研究攻克的课题,要做到结字平正中寓险绝,结字奇正并非易事。项穆《书法雅言》P524云:所谓正者,偃仰顿挫,揭按照应,筋骨威仪,确有节制是也;所谓奇者,参差起复,腾凌射空,风情姿态,巧妙多端是也。奇即连于正之内,正即列于奇之中。正而无奇,虽庄严沉实,恒朴厚而少文。奇而弗正,虽雄爽飞妍,多谲厉而乏雅。指出了奇正之间的辩证关系。

向背字形结构中,点画之间处处在运用向背原理。()为相向,如同二人面对面相对;)(为相背,如同二人背对背。姜夔《续书谱》P391云:向背者,如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右,起于上者伏于下。大要点画之间,施设各有情理,求之古人,右军盖为独步。点画之间有向背即有离合,有离合即是富于表情,使字态有神情有意昧在其中,结字于向背有得,字形不致平板无生趣。向背多指两竖之间或左右结构的字形,上下之间的横画称偃仰,仰覆。向背主要体现在左右结构的字形中。

疏密:字形结构中,处理点画之间的疏密手法尤其重要。字的笔划有有繁复与简约之分,繁复的字自然要安排的紧密些,简约的字想繁复也不可能。繁复的字紧密中要有疏朗的空白,简约的字要有紧密的组合,(有些字通过重笔来强化紧密,在阴符经中出现的字有 “”“”“等)在一字之中无论笔划繁复与简约,最不宜将笔划处理的均匀,这样会显得涣散,缺乏对比会减弱字的神情意态     邓石如《论书》云:字画疏处可以走马,密处不使透风,常以计白当黑,奇趣乃出。讲的很有道理,疏密的对比是相对成立的,所以在该密处再紧密,疏处更使疏,是一种处理疏密的办法,目地是要强化这种对比的效果,所以邓石如的篆隶楷等作品的结字,疏密反差大,成为其结字一大特色。疏密亦要处理合乎度,过于强调大反差也对显得不自然。王羲之《笔势论十二章》之节制第十章云:夫学书作字之体,须遵正法。字之形势不得上宽下窄;如是则是头轻尾重,不相胜任。不宜伤密,密则似疴瘵缠身;不舒展也。复不宜伤疏,疏则似溺水之禽;诸处伤慢。不宜伤长,长则似死蛇挂树;腰枝无力。不宜伤短,短则似踏死哈蟆。言其阔也。此乃大忌,可不慎欤!”王羲之的话既生动又形象。

观智永和初唐诸家,他们或多或少都具有汉隶笔意,同时也具魏碑用笔,特别是智永,还间有篆和章草的用笔。从书法的源流上看,为什么不取源而从流?看大王留下的东西仍留露出篆隶和章草笔意,就算其增损古法裁成今体的成熟时期大作兰亭序仍流露出章草笔意,如神龙本中又有清流激湍的末笔等。取源对掌握流不是得心应手吗?在下斗胆

答兄这个问题,一下子可能答不全,我会隔三差五慢慢补充进来!
     
兄提的问题是我这些年来一直思考的问题!也是广大学书者必然面对的问题!总的说来,学书要深入古人堂奥,首先在于明白人引路,然后方可明其次第,知其途径!以我而言,临池廿余年来,几乎一半时间是走弯路,稍知学书之道,已是美院毕业后几年以后的事了。从此至今所为,大部分时间又在不断克服从前所积累的恶习,固知学书一事,改坏习惯难上难!  全是因为最初没有明白人引路,不知次第,不知途径所致!

学书次第:浅的说也要先正书再行草。若志于书者,正书不得法而欲行草神妙是不可能的。

 学书途径:首先志求笔法,再字形结构章法。笔法是书法最难掌握的技艺,(也是最高深学问)其余则退居其后。

  一般说来,学书自然要取法乎上,但要弄清楚何为法?何为上?
       
还要弄清楚是取法呢?还是取帖呢?
       
若取法,则法本无高下,针对你当下程度的即是上!不根据自已实际程度的取法,再好也不能实质进步!
       若废法取帖,则无人肯认可!
        
而实际情况往往如此,大多数人只重取帖,于所学之法懵然无知,更谈不上深究!
     笔法主要指执、用笔法则!(可参看我历次答网友问及课徒稿)
     
执、用笔法则有定与不定法!
     
学笔法是学其定法!(定与不定本是相对成立的,所谓定相对不定而言。)

  取笔法先取平正之法。从真迹中最易得!

  源流问题:

  如学二王书,二王无一亲笔存世!唐摹固可宝贵,双钩填墨,存形而已!从中难断其用笔挥运动作,难以合辙。现存智永真草千文墨迹是摹本,非真迹。

  1, 魏晋时代处几种字体同时并存,相互交融时期。所以王字有篆隶遗意,意致丰富。王羲之的审美高度,是一般人根本理解不了的,更不要说兼通五体,融五体笔意于一身了!  

  2,学王要有根基,否则不理解点画生成之由!今人多数只知图描字形,其实早已背道而驰却不自知,因此转去转远,黄山谷早已力贬之!(探究前人笔法需相当长时间的反复实践,其中有各人各解的情况,因为用笔之法,本是活法。今日所肯,明日则未必!所以先求定法,求定法未必一定从王得!)

  3,流是从源而来,因唐宋元真迹还有部分存世,(唐宋及赵松雪诸家见过二王真迹)善于借鉴则胜于直接取王!是沈尹默所主张的!
      4,
从唐宋元真迹入手,掌握最基本的下笔调锋手法,先将笔画字形写的通畅起来,具备了这个基础后,理解力必然与众不同,再向上学二王唐摹及刻本,庶几可以辨析微芒,领会二王妙法。
      5,
或者由此向上,旁通二篆俯惯八分,转宜多师再筑根基,再窥魏晋!
     6,
学书直取魏晋而破译其笔法者,不敢说今后没有,至少当今未见!
      综上几条,即是我理解的自下而上溯源次第与途径。
      
探寻本源想法是对的!务必要结合实际,现在人学魏晋二三十年连个影子也没有,临的像模像样,似是而非!!!唐宋以来的书家都在探寻本源,而所得与魏晋都有区别!学书是多方面修养,欲直抒胸臆而笔迹神妙,先须掌握其本体要法。
      
应清醒认识到:书学从未如今天之混乱,混淆!

学真书之意义”——周鸿图先生最新书论(★★★16页继续)

爱好书法的朋友们经常通过网络、电话和我探讨书法,还有有许多朋友到杭州当面与我探讨。本人习字之余,鉴于许多书友热情,也陆续举办了一些培训研讨班,再同朋友们沟通的过程中,有许多问题探讨很有意义,教学相长,对于我也有很大的启发。
    
书友们来自祖国各地,不同区域,虽然年龄不同,学书时间长短不一。但是第一次见面的时候,他(她)们拿出自己的书作,却大致相同——草、行书为主。
    
孙地庭总结了书法艺术的创作规律,认为学习书法有三个阶段,即平正一险绝一平正。他说:初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。任何一位成功的书法家都要遵循这个规律前进的。
    
因此对于真书的正确认识、理解、重视——大多是我同诸多书友第一次见面探讨的主要内容,现将个人浅见整理如下——“学真书之意义,供大家讨论,不当错误之处还请朋友们批评指正:

书分篆隶真行草五体,真书成熟最晚。以文字发展来看,字体由繁至简,渐趋方便之用,乃大势所趋;以书法艺术成长而言,笔法结构由简至繁,至真书八法确立,笔法完备,至无可附加之境。由此知真书实五体中法度最完备,最完善之书体。

唐人以书取仕,使有唐一代书家辈出。继初唐四家后又出徐浩颜柳,均为真书大家。李北海虽以行书名世,而特具楷法,险峭峻拨,奇宕轩昂,具奇伟之风神!兼擅诗文,尤长于碑颂。后人评其书,有羲之如龙,北海如象之誉。唐代书学之盛,历代无有过之,纵经生手,亦多有不俗者!后人学真书,鲜有不师唐人者。蒙童习字,多从欧颜柳,千载风习不绝尔!
    
宋人真书以徽宗赵佶为最,师薛稷,虽纤细却刚劲不挠,称瘦金书。
    
宋四家以行书著称,真书为行书所掩,盖前代压之,不能胜出,遂攻行书,各逞面目,影响深远。有宋以来,真书无以抗行唐人者!
    
唐以后又出赵文敏公,风华绝代,其真书虽骨力逊于唐人,终是一代大家楷法,明清之人,多师法之!
    
如今时代,习书者众,有志攻真书者少!攻真书成效慢,于五体中最难出众。
    
近年少年习颜柳者多成一种模型状,千篇一律,刻板尤甚,盖自碑板中取形模之病,虽日久功深,亦难得楷法。学书莫过于得前人笔法,碑板再精亦逊于墨迹,碑板传递出的

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