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59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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嵇康 —《声无哀乐论》  

2017-12-08 11:40:48|  分类: 移情说 |  标签: |举报 |字号 订阅

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嵇康 —《声无哀乐论》

 

    纵观整个中国音乐美学史,魏晋时期的思想家、文学家、书画家、音乐家嵇康占据着非常重要的位置。一方面,嵇康否定音乐与情感的关系,提出“声无哀乐”的命题,另一方面却在某些理论上肯定音乐可以“和声感人,莫不自发”。他既赋予艺术以绝对独立的品格,又强调了音乐审美主体的地位和作用。其音乐思想的基本点“声无哀乐”彻底打破了由传统儒家礼乐发展而来的,把音乐等同于政治的观点一统天下的局面,为魏晋以后音乐美学沉闷的空气注入了新鲜的活力。
    嵇康的音乐美学思想以六朝美学为大的背景。六朝是中国历史上风采独具的时期,一方面,它以其动荡纷乱、黑暗沉重而著称于中国历史;另一方面,它又以其高迈超逸的风神卓然标峙于中国美学史。汉末以来的人生多艰和魏晋以来的虚灵宇宙所产生的生命珍贵意识直接支持了魏晋士人的个性自觉。个体的生命体验和现世情感得到了大胆而重要的突出。个性的自觉构成了六朝美学演进最重要的文化基础。
这一特点体现在嵇康的《声无哀乐论》中,就是对音乐审美活动中审美主体的观照。嵇康的思想有突出的两点,一是其自然观,认为“元气陶铄,众生禀焉”(《明胆论》),天道自然无为,天地间的元气产生万物。这种思想与以董仲舒为代表的汉儒神学目的论相对立。嵇康的这种思想是受道家影响,突出了道家唯物的因素。二是其社会观,提出“越名教而任自然”(《释私论》)的口号。名教与自然的关系是当时清谈辩难的一个重要问题。经过汉末农民大起义的冲击,儒家名教已经声名狼藉,名教之治已经摇摇欲坠。门阀士族急需恢复名教的声誉,借以维护自己的统治。嵇康却针锋相对地提出了“越名教而任自然”的号召,认为越名教、除礼法,才能恢复人的自然性情。这种自然观、社会观在美学中的反应便是“达乎大道之情,动以自然,则无道以至非也。抱一而无措,则无私、无非兼有二义,乃为绝美耳”(《释私论》),这就是以超越名教、任其自然为“绝美”的美学观。
嵇康政治上主张简约和清谈,他思想的归结点为“越名教而任自然”,这也是他思想的精华之所在。所谓“越名教而任自然”,就是反对名教的束缚,只求人性的解放、个性的自由,这表现出人的觉醒,合乎千百年来人类的愿望,合乎历史发展的趋势。这作为思想方式,贯穿在《声无哀乐论》的始终,体现了其音乐审美的主体观,并为其深深地打上了哲学的烙印。《声无哀乐论》采用清谈辩难的形式,以“秦客”与“东野主人”之间八个回合的辩难组成,全文因此分为八个部分。“秦客”是嵇康假设的论敌,“东野主人”则是作者的化身。嵇康是以与“秦客”辩难的方式,借“东野主人”之口阐述其“声无哀乐”的音乐美学思想。从当时的文化哲学思想背景看,《声无哀乐论》不仅从宇宙本体论的高度阐述了音乐艺术的内在特征,而且充分吸收了玄学中有关人的自由思想观念,这一点正是嵇康的音乐审美主体观的比较集中的体现。嵇康在《声无哀乐论》中重点探究了审美活动中主、客体的关系问题。他认为:音乐审美活动是主观的审美活动,是由音乐物质材料、音乐语言和审美主体能动思维的特性形势发展决定的。
《声无哀乐论》第一答难中明确提出:“声音自当以善恶为主,则无关于哀乐;哀乐自当以情感而后发,则无系于声音”。这即是说,音声本身自有其自然属性,而与人的哀乐无关;所谓哀乐,是人的内心之情先有所感,然后才在听乐时表露出来,至于情因何而感产生哀乐,这与音声无关。这说明他否认“声”能使人产生哀乐,却充分肯定“声”能给人快感与美感。即认为音乐是客观的存在,哀乐则是主观的东西,二者“不相经纬”,互不相干,所以音乐并不包含哀乐,也不能唤起相应的哀乐。在这里嵇康虽然否定了音乐可以表达哀乐情感的观点,但并没有回避音乐审美活动中所出现的情感反应这一现象。关于这种现象,嵇康从两方面进行了解释。首先,嵇康肯定了音乐的感人功能:“然声音和比,感人之最深也”。但音乐之感人并不是表现为以其传载的哀乐之情去感染人心,而只是表现在以其运动着的音响来唤起审美主体的生理、心理方面的感应。认为“哀乐自以事会先遴于心,但因和声以自显发”,就是说此情并非产生于“听”之后,而是人们由于其他原因先已产生于内心,只是接触到和谐的乐曲以后才显露出来罢了,所以他说“和声之感人心,亦犹耘酒之发人性”,认为“声”和酒一样,只能触发已经形成于内心的哀乐之情,而不能使人产生哀乐,因此也就和酒一样,本身并无哀乐。《声无哀乐论》第五答难中有段话也同样在说明这一点:“盖以声音有大小,故动人有猛静也。……然皆以单、复、高、埠、善、恶为体,而人情以躁、静、专、散为应,……此为声音之体,尽于舒疾,情之应声,亦止于躁静耳。”可见,虽然情感反应发生在音乐“舒疾”之体和审美主体“躁静”之应的关系中。但是,音乐并没有提供任何情感方面的暗示或导向,而仅仅作为触发情感的动机。其次,嵇康认为音乐舒疾之体所触发的情感反应,根源在审美主体方面,是一种来自审美主体的自觉,并进一步揭示了审美主体内心情感产生的社会现实基础。这正如《声无哀乐论》中所说:“夫哀心藏于内,遇和声而后发,和声无象而哀心有主。”又如“由是言之,声音以平和为体,而感物无常;心志以所俟为主,应感而发。”以及“至夫哀乐,自以事会遘于心,但因和声以自显发。”宽泛的说,这些哀乐之情产生于审美主体与社会万事万物构成的实践性活动关系中;从嵇康以养生论为核心的哲学思想角度讲,又侧重于指在功名利欲支配下,跟外物相交接产生的不平和之心。通过以上论述,我们可以看到嵇康对于审美活动中的情感反应现象的解释是符合音乐艺术特殊审美规律的,在情感产生的终极根源上也给予了合乎唯物论思想的解答。确立这一种思想,是我们理解嵇康音乐审美主体观的必要前提。
在关于音乐的社会功能的问题上,稽康在谈到音乐移风易俗的社会功能时特别强调指出“乐之为体以心为主”。《声无哀乐论》的第八部分,“秦客”提出:历来都说“移风易俗,莫善于乐”,如果任何音乐都不表现哀乐,也不能引起人的哀乐,那么音乐究竟是靠什么去影响人心?用什么去移风易俗呢?对此,“东野主人”认为:“然乐之为体以心为主,故‘无声之乐民之父母’也”。这里的“无声之乐”,是指以平和之声为其外观形式(即“体”)的平和精神(即“心”)。他表明这样一种认识,即移风易俗之根本不在于“声”,而在于“心”。在天人交泰、百姓安逸的理想时代,音乐能以其“平和”精神使人心更趋于平和,大道更加隆盛,天下更加太平,这就是移风易俗;在世风日下,荒淫无度的衰敝时代,音乐能与“可行之礼”(即以元为之治相适应的简易之教)配合,以其“平和”精神感化人心,平息欲念,使心情由不平和变为平和,风俗由恶劣变为善良,这更是移风易俗。所以音乐是用“平和”精神而不是用哀乐之情去影响人心,移风易俗。嵇康认为,音乐对社会风俗的影响,其中其主要作用的,仍是人的内心平和与否。例如,当他在音乐审美中追求平和之美,以达到陶冶性情、清虚静泰的养生目的时,便是“唏以朝阳,绥以五弦,无为自得,体妙心玄”,将精神引向充满和谐气氛的审美境界。最后他以“淫之与正同乎心、雅郑之体,亦足以观矣”结束全篇,则既肯定和强调了审美主体内心情感在审美活动中的作用;又表明他最终是从审美主体的角度来对音乐的社会功能进行论述的。
嵇康生活在一个动荡不安的年代,政治上的黑暗,思想上的禁锢,最终导致了以个体的精神超越和理想的人格塑造为特征的“竹林玄学”的产生。嵇康所推崇的美,是一种超脱现实的,与道合一的精神美。稽康向以“志之所之,则口与心誓,守死无二,耻躬不逮,期于必济”(《家诫》)自律,故既好养生之术,遗落世事,厌恶世俗应酬,便不为利诱所动,始终隐居竹林;既“直性狭中,多所不堪”、“刚肠疾恶,轻肆直言,遇事便发”(《与山巨源绝交书》),便不为威逼所屈,与之抗争。稽康提倡“越名教而任自然”,但又认为善良的人性也有仁义之德,理想的社会也有君臣上下之别,这似乎是个矛盾,其实不然。因为一方面,他认为君不应“劝百姓之尊己,割天下以自私,以富贵为崇高,心欲之而不已”,而要“以天下为公”,“济四海蒸民”,做到“君臣相忘于上,蒸民家足于下”(《答难养生论》、《六言十首》);另一方面,他认为“民不可无主而存”(《答难养生论》),“宗长归仁,自然之情”(《太师箴》),社会不能没有政府,对于仁德的君长,人民自然是拥护的。也就是说,他认为在儒家用以束缚人性的等级名分之外,还有出于人的本性的、自然真诚的仁义之德与君臣上下之道。使用“君臣上下”一类的概念无疑是个局限,说明他不可能与儒家思想彻底划清界限。作为“竹林玄学”的精神领袖,他提出“越名教而任自然”,把自己定位于社会传统的对立面上。同时作为曹魏统治阶级中的一员,他自身的阶级性也是不可能超越的。这样,他在既要反社会、反传统、反对当时司马氏集团的统治的同时,又要站在传统儒家思想的立场上,维护其心中的政治观、音乐观。所有这些,使得他反社会反传统的目标不是长久积淀在人们心中的王权思想、封建制度,而是当时被送司马所利用的虚伪的名教、黑暗的统治。所以,在音乐观上,它的矛头也只能是当时被司马氏集团所利用的,作为禁锢人们思想的工具的美学观点。
黑格尔曾谈到:“审美带有令人解放的性质,它让对象保持它的自由和无限,不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。”这对我们理解稽康的音乐审美主体观是有所启示的,稽康所力图证明的什么态度,实际反映了这样一种倾向,既不是根据某种功利实用、甚至狭窄庸俗的兴趣和愿望来决定艺术的本质,而是以“求自然之理”的审美态度,根据其本身的特征来决定其本质。以《乐记》为代表的两汉儒家乐论,并未承认有真正意义上的审美主体。在“审音以知政”这样一条清规戒律之下,审美主体已经被描写成消极地接受道德伦理教育的理性认识者。所谓的音乐审美活动,也异化为单向灌输统治者官方意志的训导过程。这种情形,在嵇康的《声无哀乐论》中得到了较为彻底的改变。把稽康的审美态度放在当时的历史条件中去考察,它反映了一种摆脱两汉经学束缚,在“自然”中追求个人精神解放这样一种旨趣。这同他的“越名教而任自然”的社会政治思想是相一致的。
总之,在嵇康的《声无哀乐论》中,审美活动不仅仅是单纯获得某种生理、心理愉悦的过程,而且还是一种验证个体存在、充满主体精神的实践活动。这些内容中包含着嵇康要求冲破虚伪的名教对人的思想的禁锢,追求自由的一种愿望。审美主体是感性关照的主体,是自由的主体。所以,作为审美主体的人,只有在实践中观照自己的本质力量,才能获得最大限度的自由和愉悦。嵇康的音乐审美主体观正说明这一点,艺术创作和艺术审美活动也同样证明着这一点。
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