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59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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格式塔心理美学批判【上】  

2017-12-10 09:32:19|  分类: 格式塔X批判 |  标签: |举报 |字号 订阅

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格式塔心理美学批判


一、引言

       “批判”,人们通常意指具有否定意味的发现事物本质缺陷并略带情绪化的行为与方式。本文题目中的“美学批判”特指是学术意义上的批判,学术批判绝非简单而情绪化的否定。所谓学术批判,是指以敏锐的辨别判断、智慧的思辨透析,对事物客观理性的阐释与深刻的反思与质疑,这种反思与质疑是为事物存在理由的合理性或为分析其正确性提供科学的依据与基础。它是理性而富有建设性的。本文正是旨在以上述学术批判的精神全面解读格式塔心理美学的合理性,多层次多侧面解构还原误读的质疑、深入探究其难以避免的局限性,以便全面深入客观的论述格式塔心理美学及其意义。鉴于格式塔心理美学的自身特点本文主要侧重于视觉艺术美学视阈的阐释。

二、格式塔心理美学介绍

格式塔心理美学被认为是现代西方两大最具影响力的心理美学流派之一。十九世纪中叶,随着现代科学技术的迅猛发展,科学地认识世界把握现象的思维和行为方式渗透到人类活动的各个方面,在美学领域表现为一改以往纯粹逻辑思辨式美学探究,形成了科学归纳与实证主义的美学研究趋势,这个时期的西方美学研究相对于传统古典美学研究发生了深刻的转向,那就是由过去对“什么是美”、“美的本质”等形而上的不懈追问,转而对“心-物”的审美体验、美感等形而下的探究,格式塔心理学正是在这种时代背景中诞生的。

依据格式塔心理学产生与发展的历程可大致分为德国时期与美国时期两个阶段。 德国时期,二十世纪初,德国心理学家韦特海默(Max Wertheimer,1880~1943)早年在柏林大学从事似动现象研究(即把一个实际上静止的刺激知觉成为一种特殊的运动形式)。1912年韦特海默发表论文《关于运动知觉的实验的研究》,首次对格式塔心理学做了较为系统的论述,从而标志着格式塔学派的正式诞生。他提出著名的“整体大于部分之和”的格式塔整体理论,指出一切心理现象中都是元素不可拆分的整体,他还对视知觉组织原则进行了开创性的研究。与韦特海默同在柏林大学从事心理学研究的苛勒、考夫卡也发展了格式塔心理学研究,他们通过实验提出认知“顿悟说”并开始涉及到视觉审美与艺术心理学研究的相关领域。韦特海默、苛勒、考夫卡三人因此成为了格式塔学派的共同创始人。美国时期,1933年,德国希特勒当政,格式塔学派遭到压制,韦特海默、苛勒、考夫卡为免遭纳粹迫害相继移居美国,开始了格式塔理论的美国时期。移居美国的格式塔三位领导人在美国的一些大学继续他们的研究工作并不遗余力的传播格式塔理论。真正让格式塔理论大放异彩并发扬光大的关键人物是韦特海默柏林大学的学生,后任美国美学协会主席的鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim,1904~2007)。他进一步继承和发展了格式塔理论,用现代科学与心理学的新成果来解析艺术的理论和实践问题,进而使格式塔心理学发展成为日后影响巨大的格式塔心理美学,阿恩海姆也成为格式塔理论的集大成者和格式塔心理美学的代表人物,以致于阿恩海姆的美学思想成为格式塔心理美学的代名词。阿恩海姆的格式塔研究继承了西方美学传统中康德先验的认知思想,又融合现代物理学心理学的最新发现,创造性的发展了格式塔心理学理论,同时他结合胡塞尔的现象学研究理论,构筑起格式塔心理美学的理论大厦。阿恩海姆的美学思想集中体现在他的二部经典著作《艺术与视知觉》和《视觉思维—审美直觉心理学》中。格式塔心理美学的“整体论”、“场力理论”、“同形论”与“视觉思维”等理论已经成为现代解释审美经验与艺术表现的经典理论,被称为“一百年心理学领域的伟大事件与贡献”。[1]

三、格式塔心理美学的理论阐释

“格式塔”是德语Gestalt的译音。英文通常译为form(形式)或shape(形状)。在格式塔理论中,它既不是指一般人所说的视觉对象的外部形状,也非一般艺术理论中的形式。它是经由主体知觉活动积极参与组织建构经验中的整体,它不是客体本身所固有的,因而呈现出主客结合心物互动的特征。在中文翻译中通常将格式塔译为“完形”,所谓“完形”就是有系统整体、完整稳定与动态组织完成的意思,故也称之为完形心理学。

“整体论”是格式塔心理美学体系最为重要的理论特征。格式塔的“整体论”正如韦特海默所说“格式塔理论就是一种信念:即存在着的整体,整体的行为不取决于它的个别元素的行为倒是部分的过程取决于整体的内在性质”[2]。例如:在一首由多个音符作为部分元素所组合构成的一段曲调中,多个音符整体组合所呈现出的曲调是基于构成整体的部分元素基础之上的,然而它却突显出的部分元素所没有的、全新的“特征”,这一特征独立于所有的部分元素的“新质”不仅不为构成部分元素所决定,反而这一“新质”决定着部分元素。但同时,这种“新质”它又不能离开构成整体中各个音符而独立存在。这种“新质”被称为“格式塔质”。这就是格式塔“整体大于部分之和”的著名理论。简而言之,我们在日常生活中常用的“1+1大于2”来形容要素优化组合后的效能,“格式塔质”就是要素间的优化组合所产生的新效能。格式塔理论在其整体理念的基础上进而提出了三大理论学说,完形理论、视觉动力理论和视觉思维理论,因视觉思维理论不属本文论述范畴,故主要对于完形理论与视觉动力理论加以论述。

格式塔心理学家通过大量实验心理学研究提出了我们的视知觉在感知外部对象时视知觉内在的组织原则,这些原则描述了视知觉以怎样的方式参与组织进入我们视网膜的视觉刺激,进而构建格式塔的机制与模式。这些组织原则被统称为“完形原则”,这些原则又较为突出的体现于简化原则。格式塔理论认为人的感知能力是有限的,在长期的社会实践中,人的认知能力逐渐形成了感知世界的自身能力与机制,在人类最初的视觉表达图式和幼儿的绘画中体现了这种能力与机制,他们的共同特征是将简化而规则的形式赋予客观事物以便将它们从混乱复杂的自然状态中区别出来。正是为了便于理解和把握无限丰富纷繁复杂的外部世界,作为人类最重要的感知器官“人的眼睛总是倾向于把任何一个刺激式样看成现有条件下最简单的形式”[3],即视知觉总是趋向于一种最简洁、最平衡和最规则的组织模式,这种简化的组织模式将外部视界努力组织为完整有序的“完形”加以感知与把握。当感知不规则、不完美的格式塔时就会产生某种内在不愉快的紧张感,进而生发出一种竭力改变之,使之成为“好的格式塔”的内在驱动力,即存在着把外物形态改造成为“简约和宜”好的格式塔倾向,这种简化的倾向既是视知觉一种生理的需要也是一种组织构建方式与过程。格式塔心理学家为此引入了一个物理学的概念称之为“完形压强”①。格式塔理论认为人观察的本质是对其事物鲜明特征的感知,而简化正是可以凸显事物的这种本质特征。格式塔的这种简化论有着重要的理论价值,对于艺术审美与艺术创作则显得尤为重要,著名的英国形式主义美学家克莱夫·贝尔(Clive Bell,1881~1964)曾说“没有简化艺术就不能存在,因为艺术家创造的是有意味的形式而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提炼出来”[4]。而审美经验与艺术表现的简化原则通常意旨在艺术作品中把丰富的内涵和多样化的形式有机的组织在一个整体的结构中。在格式塔理论的完形组织原则中不仅包括有简化组织原则,而且还包括近似组织原则、平衡组织原则和图与底关系原则。简化组织原则。即在现有条件下视知觉有尽可能将视觉对象知觉为一个完整的、平衡的、简洁的即“简约和宜”好的格式塔的组织趋向。近似组织原则,指在时间、空间、形态、色彩、质感等相邻近或相近似的各部分视觉对象,视知觉会倾向于将它们作为一个整体感知其本质上仍是简化的一种表现。平衡组织原则,平衡是宇宙中一切活动所具有的趋势,视知觉的平衡反应是大脑皮层中的生理追求平衡状态所造成的一种心理对应经验。图与底关系原则,格式塔理论认为,人在感知事物时总是遵循“形象—背景”关系原则,即图与底关系原则。形象就是主体感知的对象,背景就是存在于形象周围的其他事物。人要感知某一对象就必须把它从背景中突显出来,这就是知觉的定向选择性。审美体验也是如此,它是审美主体通过知觉定向选择将审美客体进行加工、简化、概括后的整体呈现。“形象—背景”关系原则从另一个侧面体现出格式塔的整体论与简化论特征。这一原则在视觉艺术领域则具体表现为“图与底”的关系原则。即指在一个视阈内,有些形象比较突出而跃然纸上构成图形,反之另外一些图形则起到陪衬作用构成基底。阿恩海姆认为“图形与基底之间的关系就是一个封闭的式样与另一个与它同质的非封闭背景之间的关系”,在形态元素均为等质的封闭图形时,图形与基底的视觉秩序可以出现视觉反转。其最具代表性的例子就是被称为“鲁宾之壶”的图底反转的著名图式。这一图与底关系理论日后被广泛的应用于现代图形设计以及传播学等众多领域。通过以上的论述,有必要指出的是:简化之于格式塔心理美学有着与其整体观同等重要的意义。简化它不仅是主体视知觉核心的完形组织原则,更是作为格式塔心理美学揭开纷繁复杂的审美体验与艺术创作的表象,而直接探究本质的根本研究方法。简化作为核心概念如同整体观一样贯穿于格式塔心理美学的全部,成为格式塔心理美学的突出特征。

格式塔心理美学的视觉动力理论是基于物理力学的审视,以“每一个视觉式样都是一个力的式样”[5]“力的结构与图式”为基本出发点。阿恩海姆在其《艺术与视知觉》的开篇第一章就“要求人们首先要记住”并确立这一理念。我们知道,在物理学中力的概念是指物体之间相互作用引起的运动加速或形变,而阿恩海姆的“力”则是指由形状、色彩等多种视觉元素触发的“知觉力”,他借用了康定斯基“具有倾向性的张力”的表述,“在不动的式样中感受到运动就是大脑在对刺激物进行组织时激起的生理活动的心理对应物”是“不动之动”[6],很显然这种“张力”并不是真正的物理力,而只是一种在人们视知觉层面中的“心理力”。在阿恩海姆看来艺术是建立在知觉基础之上的,而知觉的本质正是对视知觉力的感知,因而这种“力的式样”与结构也就成为审美体验的基础。作为知觉层面的“力”它同样具有物理力一样的基本属性:即视觉“重力”与“方向”。所谓视觉“重力”就是指由视觉物理属性所造成的“具有倾向性的张力”,它在力的强度上有大小之别。“方向”是指视觉样式所呈现的张力总是有沿着对象形态主轴线方向运动的趋势。格式塔心理美学通过对“力的式样”的分析得出了相应的知觉规律:张力与平衡。张力的作用使得知觉主体倾向于对对比与变化的感知,平衡的作用则促使知觉主体趋于对和谐与统一的感知。视觉样式通过张力结构传达对比变化的表现性,通过平衡的结构营造和谐统一的共通性,变化(张力)与统一(平衡)是一对相辅相成的知觉规律,而变化统一正是艺术形式美的根本法则,更是一切艺术形式与审美体验的本质规律。

格式塔心理美学依据“整体论”的观念,指出在一个系统中是存在着多种张力作用的一个力的集合体,为此,格式塔理论家引入了现代物理学“场”的概念并加以开拓性的阐释。外部视觉对象的物理属性经由视知觉组织的力的集合构成了物理结构力场,而在人的大脑中也存在有一个相应具有场属性的系统,它是由大脑生物电流引起的生物性电力场,这一生物性电力场又直接作用于人的心理活动进而构成心理知觉力场。在物理性结构力场、生物性电力场和心理知觉力场三者中有着共同基于“力的式样”结构的相感应的知觉机制,这样在特定的条件中就会形成质料相异的知觉结构与物理结构基于“力”的一致“同形”,即所谓的“异质同构”。这便是格式塔心理美学阐释艺术表现性的重要理论——同形理论,这种“异质同构”的美学理论,在我国传统美学思想中通常形象而生动的把它描述为“审美共鸣”。格式塔心理美学的同形理论具有开创性的意义,它克服了立普斯(Theodor Lipps,1851~1914)的移情论美学只关注主体的情感不顾客体的结构性质的主观片面性,也摆脱客观美学论脱离人类的心理结构去解释审美经验的客观片面性,它独创的非心非物、亦心亦物,心物互动主客结合的异质同构的美学理论,无疑具有更强的说服力,事实上,“异质同构”的美学理论自诞生至今已经成为解释艺术表现性与审美体验当代的经典美学理论之一。

如果说“整体论”是格式塔心理美学理论的总体特征,那么“力”与“场力”就是作为其理论的基石与核心贯穿于格式塔美学思想的始终。

阿恩海姆将一切知觉对象都视为一种“力的式样”、“力的结构”,视知觉就是对客体动力结构的感知。他认为“现代物理学告诉我们,一切物质的开头不是别的而是人类看到的力的作用效果的一种方式”。[7]自然界中万物乃至人类社会各种事物形态都是物理力或社会力作用后留下的痕迹,它是内在力量对客观现实塑造结果的呈现。因而,所有的知觉对象都存在着它自身特有的动力特征,甚至连我们的视觉经验本身也是如此,动力性是所有知觉活动的基础。这样,格式塔理论就找到了一种以共通的“力的式样”的动力性为媒介,实现了主体与客体、知觉与艺术的沟通同形。阿恩海姆这一创造性的思想跨越西方传统的主客分离、二元对立哲学鸿沟,实现主客体知觉结构与物理结构形而上的契合。

格式塔心理美学认为艺术是建立在知觉基础之上的,视知觉这种“力的式样”与结构的动力性特质对于艺术表现有着特殊的重要意义。阿恩海姆在《艺术的统一性和多样性》一文中指出:不同的艺术之间只是表面形式的不同,而其实;图一比卡米尔·卡洛特《母亲和孩子在海滩上》图二亨;格式塔心理美学的“场”论不仅来自现代的系统论思想;格式塔心理美学跨越主客分离的二元论,它创造性的以;信服的解析,对于艺术表现与审美判断产生广泛而深刻;四、格式塔心理美学的质疑与解构;格式塔心理美学在取得巨大成功的同时,理论界对其质;国内对于格式塔心理美学的研究


中指出:不同的艺术之间只是表面形式的不同,而其实质是相同的,即都是一种力的式样”。艺术是主体对观念世界的情感表现,情感构成了艺术表现与审美的主体。在阿恩海姆看来艺术的表现与审美体验就是一种对力的表现性的体验,而只有客体对象中包含“力的结构”特质才能激发主体产生相应的情感体验与审美判断。正如奥地利音乐评论家汉斯立克在《论音乐的美》中所说:音乐可以描写事物“雪花飘落、小鸟飞翔”。音乐通过乐音的高低、强弱、速度和节奏变化在我们的听觉中产生一个“音型”,这个“音型”与这些视觉现象的“力度相近”,有着一定的类似性,因而在不同类的感觉间可能达到美的体验。那么,格式塔“力的式样”与结构的动力特征又是如何表现情感的呢?它是通过“有意味的形式”。视觉形式作为一种“力的式样”有着二个不同层次的形式,即明确直观的浅层形式和蕴涵丰富的深层形式。浅层形式是指视觉形式的物理属性,如线条、形态、色彩、质感、光线等。深层形式则是指视觉形式空间中各部分构成的规律与规则。包括力、方向、位置与空间关系等,它所关注的中心问题是空间中的力以及由力所构建的空间关系。深层形式元素的特定组合构成了艺术与美学中的视觉语言和形式美普遍法则而直指人的精神层面。[8] 格式塔理论认为这种对于主体精神心灵的作用正是基于“力的式样”与结构才得以实现传递的。英国与西班牙美学家鲍桑葵(Bernard Basanquet,1848~1923)与桑塔耶纳(George Santayana,1863~1952),也认为视觉对象不仅有着物理境中大小、形态等不为环境改变的“第一性质”和依存于人的感知而存在的如色彩、音响和气味等的“第二性质”外,还有更为重要的“第三性质”即视觉对象的情感表现性质,而对“第三性质”的情感的把握恰恰是艺术家的一种特别的内心视觉。[9] 阿恩海姆在《视觉思维》一书中通过对比卡米尔·卡洛特(Comile Carot)的一幅题为《母亲和孩子在海滩上》的具象绘画作品和亨利·摩尔(Henry Moore 1898~1986)名为《两种形式》的抽象雕塑来说明“力”的表现性。他指出两幅作品虽然有着具象与抽象之别,但二者在表现保护和关爱的主题上同样呈现出意义上的复杂性与深刻性。亨利· 摩尔的作品由一大一小两个单位构成, 小的稳定、独立而简洁; 大的呈倾斜、弯曲状, 正弯向小的单位, 似乎要保护它。作品体现了一种爱与呵护的主题, 但就作品本身而言却是抽象的, 这种爱与保护的主题与情感的表现完全是通过这种“力的结构”形式来传达表现性的。他进而指出“造成表现性的基础是力的结构”它对于一般的物理世界和精神世界均有意义。“那些推动我们自己的情感活动起来的力,与那些作用与整个宇宙的普遍性的力,实际上是同一种力”,正是这种力成为“宇宙整体的内在统一性”。[10]图一 比卡米尔·卡洛特《母亲和孩子在海滩上》 图二 亨利·摩尔《两种形式》

格式塔心理美学的“场”论不仅来自现代的系统论思想,更为重要的是受到现代物理学“场”概念的影响。“场”是十九世纪末至20世纪初,现代物理学对电磁现象进行研究得出的重要物理学概念。在物理学中“场”是指在一个限定的域内既相互依存又相互作用整体存在的力学结构。拓扑心理学家创始人,格式塔心理学家勒温(Kurt Lewin 1890~1947)首先将物理学“场”概念引入心理学,提出“心理动力场学说”。后经多位格式塔学者的发展演进,他们将物理学的“场”论与格式塔心理学整体理论与动力思想紧密地结合起来,赋予了“场”新的内含并提升至哲学的高度,形成了“心理-物理场”学说。格式塔心理美学认为:在一个视阈内存在着多种作用力并集合形成“场力”,这些力应既相互依存又相互作用。场不仅表现出多个力相互作用的动力特征,而且,一个场就是一个系统,任何一个场都是更大场的一个元素,因而场又呈现出不同层级的特征。场的动力特征与层级特征共同搭建起立体多维的具有“场效应”的系统性总体特征。阿恩海姆认为这种紧密联系的“场效应”对与艺术表现与审美观照有着特殊的意义,他说审美对象的“各部分之间的内在联系愈紧密”艺术作品就愈成熟也就愈富有审美价值。格式塔心理美学认为:客观外部事物(艺术样式)、人的视知觉组织以及心理情感本身都是“力”作用的系统,它们共同存在着某种根本统一性就是“力的式样”与“场力”,这样也就形成了客体的物理张力场、人大脑视知觉的生物电力场与心理活动的知觉场,三者基于“力”而实现相互对应“同形”即美感体验的审美共鸣。

格式塔心理美学跨越主客分离的二元论,它创造性的以普遍的“力”贯通一切存在物,实现主客体的客观物理世界与主观精神世界的统一。它的整体理论与“异质同构”的艺术表现理论都站在宇宙人生相统一的高度,兼顾“心”与“物”二者的作用,既注重主体知觉的积极构建作用,也肯定了客体本身表现性。格式塔心理美学对“形”的革命性认识,基于“力”的作用对艺术本质的把握以及将格式塔心理研究与艺术实际的成功结合而做出的诸多令人信服的解析,对于艺术表现与审美判断产生广泛而深刻的影响。

四、格式塔心理美学的质疑与解构

格式塔心理美学在取得巨大成功的同时,理论界对其质疑与批判的声音也从未间断。学术的质疑与批判从来都是必要的,它是人们不懈追求真理,渴望真知无畏探索精神的体现。

国内对于格式塔心理美学的研究虽然早在上个世纪初已有学者引入,但真正产生影响力的是上个世纪八十年代由著名学者滕守尧引进译著阿恩海姆的《艺术与视知觉》和《视觉思维》等著作,系统全面的介绍了格式塔心理美学的理论体系并在国内产生了较大的影响。目前,国内对于格式塔心理美学的研究也已成为研究热点并取得一定的成果。但我们也应清楚的看到,由于格式塔理论本身的晦涩与抽象的属性,学界对此的研究也出现以下几个方面较为突出的问题。一是,在论著中将阐述的格式塔理论当做既定的事实与已存的真理,缺乏审慎的质疑与思辨。二是,在部分质疑的研究中流于人云亦云蜻蜓点水式泛泛而论,缺乏深入的求证与解析。三是,在尚未对格式塔理论融会贯通的情况下急于将它用于解决艺术的实际问题。上述三点致使我们的格式塔心理美学的研究流于表面化,缺乏深入反思的理论探究。

纵观国内外对格式塔心理美学的研究,在众多的质疑争论中,集中体现为二大质疑论一是,对格式塔理论的“先验论”与“假设论”的质疑。具体表现为格式塔心理美学的“完形理论”、“场力论”、“同形论”等重要理论都是以主体与生俱来的“先验”和“假设”作为构筑其理论大厦的基础,这些“先验”的假设本身又“缺乏定量的分析”或无法对其进行方法论的论证,致使其陷入“既无法证实也无法证伪”的理论困境,因而缺乏严谨的“科学性”。 二是格式塔心理美学忽视审美主体的“社会性”与“历史性”;无法解释“同一对象”的审美差异现象。具体表现为格式塔理论在审美经验中只关注知觉生理心理结构机制,“仅以大脑皮质的电脉冲反应将形式与情感、人与对象联系起来,忽视了审美现象的社会性,表现出一定的生物社会学倾向”。[11]忽视了人的社会属性,这集中体现在漠视“以往经验”(“前在经验”)在审美体验中的作用。所谓“同一对象”的审美差异性是指依据格式塔理论,“同一对象”“同一种力的式样”应该唤起相同力的结构与审美体验,然而“同一对象、同一形式,同一力的结构”在“不同的时代、不同的种族或不同个人的知觉中,却往往具有不同的表现性”。[12]因而,形成与审美现实的悖论。笔者认为对于格式塔心理美学的二大质疑目前国内理论界鲜有深入的求证与解析,反倒是表现出对格式塔理论多有误解与误读,需要深入的研究与解析。

一) 对“先验论”与“假设论”的非“科学性”质疑的解构与阐释

“先验论”质疑的实质直指格式塔心理美学的核心,即用一些预先假设的“先验的”视知觉力作为其理论基础与肇始。简而言之就是对“假设”的视知觉力本身的质疑。

首先,让我们来看一下格式塔心理美学对此如是说,韦特海默早期在对“似动现象”试验的研究中最早提出视知觉力的概念。“在一个暗室里,让两个不同位置的光点在极短的时间内相继放光,这时,观察者报告自己不是看见了两个相互分离的光点,而是同一个光点从一个位置向另一个位置移动,这就是运动幻觉。他认为造成运动幻觉现象是在大脑视皮层中,局部刺激点与局部刺激点之间的相互作用是一种力的作用。[13]正是这种力的作用使参试者产生了“似动现象”。 阿恩海姆认为造成“运动”的这种力是物理力、生理力和心理力的“合力”,“这种作用力并不是虚幻的,只是对于那些打算用这种力去开动机器的人来说,它是虚幻的,如果从知觉角度和艺术角度来看待它,它便是完全是真实的”[14]

其次,格式塔美学理论产生于欧洲文化背景中,脱胎于西方传统的哲学思想体系并以此作为其理论基础,尤其是康德哲学理论中的“先验形式论”。康德指出:人类的认识与知识之所以可能,在于客观世界的物自体提供了感性材料,人作为主体自我提供了认识形式,人类先天的具备将感性材料转化成知识的认识形式。这种认识形式是主体先验地赋予对象,作为一种主观的构造,对物自体提供的感性材料进行安排、整理、加工,是观念中的一种预成的框架,没有这种先验的能力认知就不可能发生。这便是康德的对主体认知结构与框架的“先验形式论”。康德的“先验形式论”的另一重要论述是“共通感”。所谓“共通感”,即主体与客体是客观世界分立的二大对象,主体与客体不可避免的发生着联系,主体与客体要实现某种沟通与交流,必须需要存在着某种层面沟通的媒介或路径。康德认为这一媒介与路径就是“共通性”,主客体正是基于这种“共通性”而实现沟通的“共通感”,正如康德所说“不同的个体存在着共通性,以共通感为基础.....便可以传达给别人并与别人一道体验愉快和感受喜悦的能力”。[15]至此,我们可以看出,格式塔美学理论与康德美学思想的内在联系,格式塔美学还进一步为康德的“先验形式论”和“共通感”找到了最终的归宿——“力的式样”。

在对于格式塔心理美学的质疑中,基于对其“先验”与“假设”的怀疑,有学者提出格式塔理论缺乏“科学性”的批评。其实,当我们纵览西方现代心理美学各流派,我们会发现格式塔心理美学相对其他美学流派是最具有科学基础与最富自然科学属性的美学理论之一。首先,让我们从格式塔心理美学产生的时代背景开始阐释。二十世纪初,世界科学进入快速发展的时期,同时科学研究也呈现出新的发展趋势,原本独立发展的各学科之间的边界逐渐被打破,学科间的交融成为一个普遍而突出的现象,各学科间所取得的成果被广泛的相互借鉴与融合,在研究的手段与方法上彼此间也相互吸收。格式塔心理美学正是在这种时代的背景中发展起来的,它在构建自己的理论体系中直接吸收了现代科学的系统论思想、现代物理学和心理学的最新成果。英国物理学家法拉第在对于电磁现象的研究中提出物理学一个重要的概念电磁场理论,即在电磁场之内全局影响各个部分,并且其中部分的改变则会导致其他部分也随之改变,场不是引力与斥力的总和,而是一个全新的结构。格式塔心理美学将物理学的电磁场理论引入到其心理学研究。“场力”说及其贯穿始终的“整体论”思想就是物理学场论与当时的系统论思想在格式塔心理学研究的具体体现。在论及视知觉力的“重力”、“平衡”与画面构图时格式塔理论还引入了物理力学的杠杆原理加以阐释。除此之外更为重要的是,阿恩海姆的主体知觉“完形理论”与现代物理学有着密切的关联性。他在《艺术与视知觉》中论及“平衡与人类心理”时说“按照物理学中熵的原理(即热力学第二定律),在任何一个孤立的系统中(即不与外界发生交换的系统),其任何一种状态,都是其中运动能量的一种不可逆转的减少趋势所最终达到的状态。依此而论,整个宇宙都在向一种平衡状态发展,在这种最终的平衡状态中,一切不对称的分布状态都将消失。由此推论,世间一切物理活动都可以被看作是趋向平衡的活动。与此同时,在心理学领域,格式塔心理学家也得出一个相似的结论:每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。[16]这种发展状态就是熵逐渐增大的状态。这便是格式塔“完形原则”中“简化”与“平衡”趋势的理论依据和重要属性之一,但它却不是“完形原则”全部属性。因为,我们知道,一个完全“孤立的系统”“不与外界发生交换的系统”是不存在的,实际上,任何一个活动的系统都在通过各种方式不断与外界进行着能量的交换,系统“生命将会因不断地从周围环境中汲取新的能量来发动对抗普遍的热力学第二定律的斗争”[17]而呈现出对抗平衡简化与秩序,偏离规则平衡而多样化、复杂化的反熵的趋势。那么,在知觉领域中则表现为不仅存在着一种偏爱简化平衡的趋势,而且还存在着一种通过加强不平衡偏离简化式样来增强张力的趋向,即格式塔“完形理论”中的“张力”与“平衡”之间相反相成的视知觉基本规律,因此,一切艺术形式都不是仅仅追求平衡、和谐与统一,而是在和谐、统一中追求冲突、变化与对比(或是在冲突、变化与对比中寻求和谐、统一)的“具有倾向性张力”的结构样式。格式塔心理学美学据此不仅揭示了人类知觉的基本规律,同时也抓住了构筑在主体知觉生理与心理规律基础上的艺术形式的根本法则。我们无论从艺术的表现性还是整个艺术的视觉发展史似乎都能成为这种规律与法则生动而形象的依据与图示。

其次我们再从格式塔理论的研究方法加以论述。正如我们所知道的,人类的心理学有着漫长混沌的过去,然而却只有短暂的历史。1879年德国心理学家冯特(W·M·Wundt1832~1920)在德国莱比锡大学建立了第一个;第三,现代医学与心理学研究成果也似乎在不断的为格;11;客观视觉作用于主体的生理与心理的过程绝不是一个简;人们是通过视觉、听觉、触觉等感知外部世界,在特定;格式塔理论对于大脑视知觉生物电力场与心理活动的知;格式塔理论将“完形压强”当做主体知觉建构格式塔的;12;的视像,这就是美的图像;笔者认为在阐释格式塔“完


1832~1920)在德国莱比锡大学建立了第一个心理学实验室不仅标志着现代心理学的诞生,而且标志着以心理实验为基础的科学心理学的肇始。冯特的心理学研究第一次确立了实验法在科学心理学研究的中心地位,从而一改过去纯粹“形而上”的逻辑推理,使心理学成为有着科学方法与依据的学科。格式塔心理学研究完全承继了实验心理学研究方法,我们可以看到从韦特海默、苛勒的“似动幻觉”实验到考夫卡对色彩色觉的实验研究都始终坚持以心理实验为出发点。在阿恩海姆的《艺术与视知觉》、《视觉思维》中更是所有理论的阐发和观点的确立都以自己亲力亲为心理学实验或引用其他科学实验为依据,全书中逻辑严谨的心理学实验与分析俯拾皆是并贯穿全书不胜枚举,充分展现了他严谨的治学精神。我们有理由认为,格式塔心理美学基于科学实验心理学的研究方法,研究者以实验来推导理论,并提供解释知觉现象的数据,它相对于其他以纯粹的观察法和相关法来推理的心理学更能够提供确切和令人信服科学的解释。

第三,现代医学与心理学研究成果也似乎在不断的为格式塔理论的“假设”提供论据。现代的视觉科学与心理学研究经常运用眼动仪②来探究人的视知觉与心理奥秘,眼动仪是通过记录人在处理视觉信息时眼球运动的轨迹特征来反映知觉与心理。科学实验证明:当人的视觉感知到视觉刺激时,人的眼球会在不间断急速地颤动和短暂的停顿之间来获取视觉信息,由于人眼睛生理结构的原因,我们的眼睛在单位时间内只能关注单一的对象而不能看到全部。通过眼动仪试验记录下来人的眼球的运动轨迹呈现出一种散漫而无规则的自由游动的线路,实验显示人的视觉感知不是机械的平均扫描,人的视线会不自觉的停留在某些点或区域上,眼球在快速跳动时并不吸收信息,只有停留在某些点域时才能获取信息,也就是说观看只发生在各个注意的点域上而不是在跳跃的瞬间。现代视觉与心理研究还进一步证实眼动知觉可以分为真动知觉与似动知觉。所谓真动知觉就是对客观世界物体的真实可视位移的物理性感知,而似动知觉就是在未呈现出运动的事物中知觉到运动,属于心理性感知,也就是阿恩海姆所说的“不动之动”。现代生理学研究已经证明:视知觉感知传导给大脑是通过视神经元来完成的,当大脑在接收到一定的刺激后,会在皮质上形成相应的兴奋灶。兴奋灶有扩张与收缩的趋势。这种扩张与收缩的趋势在人体的视神经系统中会产生某种意义上的“能量”而作用于人的生理与心理产生某种变化。当然,现代科学成果尚不能完全证实这种生理上的扩张与抑制必然导致心理上的相应力感。[18]但是,一个人所共知的医学事实是,人的知觉在对不同的色彩感知时会致使人产生兴奋与平静的心理感受,同时也会使人的血压产生升高与下降的现象。那么,是什么“能量”使人的血压产生上升与下降呢?虽然我们还没有充分的科学依据证实是力的作用,但是似乎更无法证伪其存在的可能。可以肯定的是,这种客观视觉作用于主体的生理与心理的过程绝不是一个简单的物理反应,而应是一个复杂的物理与心理相互作用的过程。

人们是通过视觉、听觉、触觉等感知外部世界,在特定情况下人的各类感知可以实现转化彼此沟通,因而被称为“联觉”或“通感”,格式塔心理美学认为在审美活动中人与自然、主体与客体也存在着基于以“力的式样”为媒介的通感。它是建立在感觉移借和丰富想象的生理和心理基础之上实现某种联通与醒悟。例如我国唐代大书法家张旭的著名故事,他先是见“二夫争道”而悟得草书笔法意境,后又观“公孙大娘舞剑”而顿悟草书笔势神韵,就是生动的例子。

格式塔理论对于大脑视知觉生物电力场与心理活动的知觉场的“假设”也似乎得到某种验证。“现代神经生理学的发展已在一定的程度上证实了格式塔心理学关于大脑电化学力场的理论,科学家们利用先进的单细胞录音技术,在被试的猴子的头盖骨上钻一个小眼,用一个精密的微电极探测器插入皮层相应的区域,可记录视皮层中脑细胞的微弱的变化情况,然后,给被测试的猴子观看某种图形,这时,被激活的细胞就会放出一系列电脉冲,这种电脉冲经过放大后可显示在示波器的屏幕上,人们就可以在示波器上看到不同的箭头,还可将其输入扬声器,人们就可听到一连串的咔嗒声,这就是所谓的大脑细胞中电脉冲活动的‘语言’”。[19]有迹象显示,现代科学的发展成果在不断地为格式塔理论“先验”与“假设”的合理性提供越来越多的新证据。

格式塔理论将“完形压强”当做主体知觉建构格式塔的一种内在需要和天生的能力,这种“先验”的“假设”虽然也是现在的科学无法完全确认的。但是,由加拿大心理学家唐纳德·赫布(Donald Olding Hebb,1904~1985)开创的“感觉剥夺”③实验有力的证明:“人必须接收适当的刺激,否则人体的机能将无法正常的工作,也就是说,人无时无刻不存在着需要,人的需要不是一个局部的事件,而产生的是个整体性的行为”。“典型的驱动需要或欲望不会,并且可能永远不会与一个具体的孤立的部位化的躯体基础有关系”。[20] 这些研究都表明了主体的知觉存在某种先天的感知的“需要”与处理感知的能力,这种先天的生理需要与能力又会直接对心理产生作用,知觉与心理有着密不可分的关联性。在我们日常生活中这种由生物遗传而带来的先天与本能的现象并不少见。我们看到大自然中的野生动物在一降生就可以站立奔跑,人类的新生儿在还未睁开双眼之际就已经能够在母亲的怀抱中寻找母亲的乳头并有力的吸吮乳汁。作为人最为重要的知觉器官眼睛也应该与其他知觉器官一样有着适合其需要的内外环境条件与感知方式。人的听觉天然的喜欢听到优美悦耳的音响,味觉天生的喜欢品尝美味,嗅觉天然的喜欢芬芳怡人的气味,那么人的视觉也应该有着其喜欢看到的视像,这就是美的图像。孟子也强调人天生普遍的生理美感,“口之于味也。有同耆焉;耳之于声也,有同听焉;目之于色也,有同美焉。”(《孟子·告子章句上》) 这种本能的需求与生理美感我们每一个人都能从自身的知觉经验中得到验证,我们的视觉喜闻乐见美好的视像,对于丑陋的视像本能的采取厌恶而回避知觉态度。那么什么是“美好的视像”呢? 它就是韦特海默所说的“好的格式塔”、阿恩海姆的“简约合宜”的视觉对象与贡布里希(E.H.Gombrich 1909~2001)所说的“秩序感”。贡布里希在其著名的《秩序感》一书中说“有机体在为生存而进行的斗争中发展了一种秩序感,这不仅因为它们的环境在总体上是有序的,而且因为知觉活动需要一个框架以作为从规则中划分偏差的参照”。[21]这种“秩序感”表现为主体有一种强烈的秩序感和对规则、有序的喜爱,秩序感是建立在主体的生物属性基础上的一种心理活动。也正如英国心理学家维特科夫尔(Rudolf Wittkower,1901-1971)所说“对对称、平衡和比例关系的追求很深刻地表现了人类的天性”。[22]

笔者认为在阐释格式塔“完形压强”“先验论”的合理性的同时,对于格式塔“先验”本身的认识也需要摆脱二元分离的简单思维。客观世界的主客体所呈现出的某种“先验”属性绝非纯粹的“先验”与“天生”。在其与生俱来“先验”的表面背后有着漫长生成演进的历史。主体视知觉的完形组织机制是主体在漫长的生物进化过程中不断地适应变化的环境,求得生存与发展,在实践中逐渐生成的最基本的能力。它就像空气一样我们无时无刻不需要但却又完全忽视它的存在,因而形成了主体知觉的“集体无意识”④。正如康德(Immanuel Kant, 1724~1804)在《纯粹理性批判》中所说“我们的知性用以处理现象世界是所凭借的那种图式??乃是潜藏于人类心灵深处的一种技术,我们很难猜测到大自然在这里所运用的秘诀”。[23]

格式塔心理美学是有着浓厚理论色彩的美学思想,格式塔理论家苛勒说:在格式塔研究所取得的成果中突出的体现在知觉领域。但是难能可贵的是格式塔理论家们将他们在视知觉领域取得的突出的成就与艺术实践紧密的结合起来,这样它就不是仅仅构筑起一套完整的心理美学理论体系,而且还提供了适用广泛,尤其适于艺术实践与审美判断的方法论。正如英国艺术史学家、美学家赫伯特·里德(Herbert Read,1893~1968)认为的:阿恩海姆的理论是系统地将格式塔心理学应用于视觉艺术的典范。由于格式塔心理美学能够较为合理的解释与解决艺术审美与艺术实践中诸多现象与问题,因而被广泛的应用于美术、设计、建筑、舞蹈、音乐、文学等领域,最有代表性的仍是视觉艺术领域。发端于二十世纪初,欧洲的结构主义就深受格式塔理论的影响,结构主义提出了艺术设计的三个要素(形式、肌理、材料)连同格式塔视知觉理论直接成为了构成现代设计大名鼎鼎的包豪斯体系的重要内容。包豪斯

理论体系将结构主义与荷兰的风格派结合起来,强调功能性、理性化与标准化形成一套现代设计视觉训练教育体系。包豪斯理论体系为现代设计的思想奠定了基础,同时也开创了日后风行全球的国际主义设计风格。格式塔理论中的“力”、“场力”、“平衡”和视觉思维的思想在包豪斯的平面构成的教学中已经成为最为基础与必需的视觉与结构敏感性练习课程。更为突出的是阿恩海姆的“图与底”的理论在现代图形设计中的广泛应用,它在图形创意设计中被称为正负形的图形同构。这些理论与方法也已成为现代图形设计教科书中的经典理论。

目前,虽然我们还是不能为格式塔心理美学的“力”、“完形压强”等“先验”的“假设”提供充分科学量化的证据。但是我们还是可以从另一个方面阐释它的合理性。就是拥有丰富视觉经验的从事艺术创作实践的群体,他们对于格式塔心理美学的认识与态度是怎样的呢?在这一群体中是没有理论界对于格式塔理论的思辨与拷问,而更多的是为我所用的实践运用。一个不争的事实是从事绘画、设计等视觉艺术领域的创作者在接触到格式塔心理美学的相关理论后都会有一种“豁然开朗”的体验而欣然接受并运用于自己的视觉艺术创作中。正如一位艺术设计师所言:格式塔理论好像是在昏暗的房屋中为我开启一扇明亮的窗户,过去一切朦胧模糊的认知突然清晰明亮,过去许多零散的感性经验突然找到的理论基础,格式塔的理论已不再是灰色的,而是生动形象的视像呈现。

格式塔心理美学研究吸收了现代物理学、心理学的最新成果,在承继西方传统美学思想的基础上开创性的将理论与艺术实际相结合,使其拥有艺术实践领域的众多拥护者,同时,其在中外美学理论界也得到许多旁证与认同。著名学者张法教授在谈到格式塔心理美学时说“它们要寻找的是这样一些原理,即不但对古典主义艺术适用也对现代艺术适用,不但对西方文化适用,对其它文化也适用,不但对文明艺术适用,对原始艺术也适用”。[24]那么,就让我们从格式塔理论与东西方艺术美学理论的关系层面加以阐释。当我们纵览中外著名的美学思想时会发现许多思想都与格式塔心理美学显现出殊途同归式的理论契合,形成了在东西方艺术美学理论间互证性、互释性的阐发,从而在理论层面构筑起对格式塔心理美学的理论旁证。

首先,我们先从西方艺术美学理论开始。当代波兰哲学家、美学家,现象学美学的主要代表罗曼·英伽登(Roman Ingarden,1893~1970),将审美经验的形成区分为四个阶段:一审美预备情绪形成。它标志着审美主体日常生活的中断,从一种实际生活态度向审美态度转变。二审美情绪后果,即审美主体形成“审美对象聚合中心”的“瞬间生活”。三审美特质及审美对象的形成。其核心是审美特质“和谐质”结构的形成。四审美对象价值的情感观照。其中审美特质就是审美客体中许多性质相互协调形成的一个全新的整体。其特征是这种特质的存在并不遮蔽它的“基质”,而是一种质的和谐统一整体,即“和谐质”。[25]英伽登的对审美体验形成的“和谐质”的思想完全就是“格式塔质”翻版的阐释,两者对于审美核心质的认识是如此一致。

阿恩海姆运用“熵”的原理于知觉,提出“在知觉活动中,不仅存在着一种偏爱简化和平衡的倾向,而且还存在着一种通过加强不平衡偏离简单式样来增加张力的趋势”的理论。对此著名的奥地利心理学家弗洛伊德(Sigmund Freud,1856~1939)在他的著名“愉快原则”中也持有相同的观点即:一个心理事件的发生是由一种不愉快的张力刺激引起的,这个心理事件一旦开始之后,便会向着能够减少这种不愉快的张力方向发展。

格式塔的理论也被当代德国美学家、接受美学的代表人之一姚斯(Hans Robert Jauss,1921~)的审美“期待视野”理论从文学创作与读者的期待间互动的层面给予互释性的论述。姚斯认为受众对审美对象是有一个“期待视野”的,他强调受众的“期待视野”不是一个静止的过程,而是一个不断进化的过程,受众对视觉信息有着特定的期待,作为创作者应充分了解这种期待,文学作品不一定要完全顺从受众的“期待视野”。而是要刻意与这种期待保持一定的距离与张力。这种距离被称之为“美学距离”。“美学距离”说又被另一位德国美学理论家格林形象化为一个图表(如图三):当文本和接受者之间没有任何距离,即距离为零时,文本的作用也是零;随着距离增大,文本对读者的作用开始出现并逐渐增大,但会在适中的位置达到最大值;经过了这个临界点,随着距离的继续拉大,作用也又再度缩小,最后趋近于零,接受者的反应会显得比较漠然。[26] 现代心理学家卡甘(S·kagan)研究证实知觉能力与敏感性取决于视觉刺激物与经验记忆中的图式的差异性,完全陌生的对象与完全熟悉的对象都不能引起知觉的注意,而只是那种不同于经验中的图式而又与之有所联系的视觉构型才能最大限度地引起兴趣激活知觉的探索机制。[27] 正如贡布里希在《秩序感》中的著名论断:“审美快感来自对某种介于乏味和杂乱之间的图案的欣赏,单调的图案难以吸引人们的注意力,过于复杂的图案则会使我们的知觉系统负荷过重而停止对它进行欣赏”。[28]




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