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日志

 
 
关于我

59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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导师丛文俊先生谈书法(六)  

2017-03-22 10:11:55|  分类: a丛文俊论书1一6 |  标签: |举报 |字号 订阅

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导师丛文俊先生谈书法(六)李岳洋


 
 
《古代书法的“合作”问题及其介入因素》
    古人评价好书佳作,“合”为初语,“合作”后出。古代书法附于实用,无限重复的书写形成审美疲劳与迟钝,古人很早就注意到引发灵感和书兴的外部条件与“合作”的关系,以及“合作”的偶然性和不可捉摸。文章对《书谱》“五合五乖”与其后不断增益之种种乖合问题,进行系统的析论和推衍。通过对古代书论的系统爬梳,把“合作”划分为有意求工、无意于佳和抒写性情三种类型,逐一说明其原理与局限。最后提出“介入因素”的概念明确各种可以激发灵感、调动情绪而能直接作用于书法的外在因素,探讨其介入书写的渠道和意义,颇具创意及理论价值,为今天如何向传统借鉴提供了有益的启示。
    日常用字的无限重复经常会使书写处于迟钝或率意状态,书家则思考如何摆脱其消极影响,写出满意的佳作。但是,其心常有而佳作不常有,因此,人们十分关注佳作,并试图说明其所以然,这就是古代书论中颇为多见的“合作”问题。遗憾的是古人习惯于就经验和感情立言即使不乏精义至理,而分歧龃龉、偏颇阙失也不算少见,加之语焉不详,为今天的学习借鉴带来许多困难。再则,既然名家的笔下并非都是“合作”,流传下来的作品也不尽能代表其艺术历程的真实水准,那么,应该怎样辨其差等,提高今天的鉴赏和学术水平?还有,名家的传世作品稀少,后人但知列叙推誉,很少究其原委,以至于在很大程度上掩盖了那些“合作”的自身意义。凡此之类,迄今无人论及,本人试就读书所见,提出粗浅的看法,以就正于同道。
 
    一 “合作”说义
 
    关注作品是否为“合作”,其事始见于晋,是汉魏于尽牍往来中评说书法风气的发展。沈作喆《寓简》有云:
 
    近世言翰墨之美者,多言“合作”。余曾问邵公济“合作”何义,曰:“犹俗语‘当家’也。”余曰:“曾见《法书要录》载王献之与简文书云:‘下官此书甚合作,聊愿存之。’得非是乎?”
 
献之与简文帝书语出张怀瓘《二王等书录》,而虞龢《论书表》作“民此书甚合,愿存之”,是篇言谢奉请献之书棐板“亦甚合”,表明称“合”为初语,以虞文为是。按,“下官”为汉晋时僚属自称,官吏对帝王则称“臣”。又考《晋书》,王献之二十三岁以州主簿晋身,后转秘书郎;二十八岁之秋十一月简文帝即位(咸安元年),如作佳书以进须自称“臣”,而“愿存之”语则不伦,知此事当在其任秘书郎之后、简文帝即位以前的数年间。其时简文帝爵琅邪王而兼会稽王,官丞相录尚书事总理国务,献之作佳书十许纸相赠,附言署“民”或与其身为势族子弟而官职不显有关。《法书要录·右军书记》中《去冬帖》有“民年以西夕”语,《五月二十七日》则自廉曰“仆左边大剧”,语皆此类。王僧虔《上齐太祖论书启》以“故州民王僧虔奉”署尾,为其刘宋遗民的身份所限,是逊退为言,而其与竟陵王萧子良书则自称“仆”,亦与王献之称“民”相类。由此可知,所谓“下官”、“合作”乃后人附虞文改作。又,王僧虔《论书》评“谢灵运书乃不伦,遇其合时,亦得入能流”,知“合”为佳作,即梁武帝《答陶隐居论书》“适眼合心,便为甲科”之义。《论书表》又云:
 
    谢安善书,不重子敬,每作好书,必谓被赏安辄题后答之。
 
孙过庭《书谱》述其事作“谢安素善尺牍,而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之,谓必存录,安辄题后答之,甚以为恨”,“好书”、“佳作”同义,都是指“合作”而言。又,王僧虔谓谢灵运书“遇其合时”云云,说明佳作有其可遇而不可求的偶然性。就书家平日的书写状态而言,“合作”所需要的条件往往会被无限重复的惯性书写所掩,形成审美疲劳与迟钝,使书法流于俗务。没有适当的条件激发灵感和书兴,则“合作”不出,古代书家多半缺少足以代表个性和艺术成就的佳作,此或为其原因之一。《隋唐嘉话》述褚遂良问书于虞世南,虞以其书不及智永、欧阳询为答:
 
    褚志曰:“既然,某何更留意于此?”虞曰:“若使手和笔调,遇合作者,亦深可贵尚。”禇喜而退。
 
所谓“手和笔调”,应为陶弘景《与梁武帝论书启》“手随意运,笔与手会”、王僧虔《书赋》“手以心麾,毫以手从”、黄庭坚《题绛本法帖》“心能转腕,手能转笔,书字便如人意”之义。虞言“遇合作者”,明确地指出了“合作”的偶然性。
 
针对“合作”的偶然天成和不可捉摸,孙过庭《书谱》提出著名的“五合五乖”说:
 
    又一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则凋疏。略言其由,各有其五:神怡务闲,一合也;感惠徇知,二合也;时和气润,三合也;纸墨相发,四合也;偶然欲书,五合也。心遽体留,一乖也;意违势屈,二乖也;风燥日炎,三乖也;纸墨不称,四乖也;情怠手阑,五乖也。乖合之际,优劣互差。得时不如得器,得器不如得志。
 
孙氏列叙有利于和不利于书写的情况各有其五:精神愉快、事务闲适是一合,感人情义、酬答知己是二合,季节和畅、气候温润是三合,美纸佳墨、能助笔势是四合,偶然兴至、书以达情是五合;心意匆遽、俗务缠身是一乖,违背意愿、迫于情势是二乖,熏风燥吹、酷热难当是三乖,纸墨粗劣、不称心手是四乖,神情倦怠、指腕生疏是五乖。天气晴好不如工具材料的得心应手,条件佳善不如情动兴至。很明显,孙氏的“五合五乖”说是在相对的技术条件下,如何从艺术的目的出发来写好作品的经验总结,不带有任何功利、实用的色彩。姜夔在其《续书谱》中将“五合五乖”说视为书法的“性情”,单独作为一节,并强调其与作者的精神相通,颇是。在孙氏之前,注意到主、客观条件与书写之关系的人是皇象。《全三国文》卷七四录其《与友人论草书》语云:“如逸豫之余,手调适而心佳娱,可以小展”,已备五合之三。又,费瀛《大书长语·乘兴》亦云:
 
    天下清事,须乘兴趣,乃克臻妙耳。书者,舒也。襟怀舒散时于清幽明爽之处,纸墨精佳,役者便慧,乘兴一挥,自有潇洒出尘之趣。倘牵俗累,情景不佳,即有仲将之手,难逞径丈之势。是故善书者风雨晦暝不书,精神恍惚不书,服役不给不书,几案不整洁不书,纸墨不妍妙不书,匾名不雅不书,意违势绌不书,对俗客不书,非兴到不书。
 
这是在《书谱》的基础上,换言发挥。新增者如“清幽明爽”、“几案不整洁不书”,出于欧阳修《试笔》引苏舜钦言“明窗净几,笔砚纸墨皆极精良,亦自是人生一乐”。其他如“匾名不雅不书”,涉及作品的文辞内容,与明代店肆匾额、富者颜其居室之风相关;“对俗客不书”,其背景是明代商品经济发达,商贾恃财成为市民新贵,而其胸无点墨,俗态可掬,书家应请或鬻书时不愿面对此类富豪俗客,而请者为防他人代笔,每每面逼。二者均与书家面对市场有关,也是不文之社会群体附庸风雅的真实反映。
    就书家而言,书与不书,合与不合,其条件往往会因人而异。董其昌《容台别集·跋临赵孟頫为仇山村所书后》云:
 
   此赵文敏为仇山村书者,余得观其真迹,以意仿之。后有鲜于太常跋云:“子昂此书,深得北海笔意,与其他应副人情者不同。”乃知古人以偶然欲书者为一合,非云出自妙指纵横皆合也。
 
鲜于枢的跋语说明,书家的一般应酬之作数量很大,书写很难随时进入佳境而有理想的技术发挥,虽高明如赵孟頫,也不例外。赵氏为宋遗民仇远所书精佳应出于《书谱》的“感惠徇知”,董其昌以“偶然欲书”之合为解,虽感悟有异,却都与情动兴至有关。跋末“非云自出妙指纵横皆合”语,犹言并不是说出自书家的巧妙安排、笔下纵横裕如者都能成为“合作”,还要有古法观照,或谓乘兴自运未必俱佳,冲动的偶然失误,判断的盲区假象,都可能存在。董氏《跋项惟寅为周生临古帖》云:
 
    余每观项惟寅为周生临古帖,无一不肖,似近代少双也。此卷数种,尤称“徇和”之合。
 
周生,吴桢表字;项氏书名不显。临古帖而能被称为“合作”,推想应该是称解笔意、能传古人神韵的作品。以此例之,则《淳化阁帖》中托名张芝、而实为张旭临小王书的《冠军帖》、米芾节临《宝晋斋法帖》中小王《十二月帖》而成的《中秋帖》、旧题虞世南和褚遂良所临《兰亭》各本、赵孟頫所临定武本《兰亭》之类,都可以视为临帖中的“合作”。其他如王铎临《阁帖》、吴昌硕临《石鼓文》等,均可作如是观。
 
    “当家”,犹言“当行”,是从作者的书家本色来说明“合作”,以其表达意指不够明了,遂罕见采用。今天或以“精品”为名,但无义界与量说标准,揆其意指,似较“合作”为逊,故为本文所不取。
   
    二 “合作”的类型
 
    作品能否成为“合作”,要看作者能否进入最佳状态;人与人不同,进入最佳状态的条件、表现也因以有别。如粗略地划分,大体不外乎有意求工、无意于佳、抒写性情三种类型。从“合作”考虑,无论哪种类型,都需要以高超的技术工夫和经验为基础,只是不同类型的“合作”各有其相互区别的特点而已。
 
    (一)有意求工
 
    有意求工者视技术为第一要务,举凡书法史上以精熟著称的书家,大都可以归入此类。精熟偏于理性,出于工夫,其书写规律性极强,楷则、法度的色彩较浓,后人的评说也多从此着眼。古代最早以精熟著称的名家是张芝,有“临池学书,池水尽墨”的过人之能,其理性表现如“下笔必为楷则”,其名言“匆匆不暇草书”尤为典型。《书谱》引王羲之语“张草犹当雁行。然张精熟,池水尽墨,假令寡人耽之若此,未必谢之”,表明其对张氏的服膺,张怀瓘《书断》评王书之比张芝“愧其精熟”,庾肩吾《书品》推誉张芝“工夫第一”,均出于此。其实,这只是就表面现象而言,如果从王羲之的性情考虑即使有足够的时间,恐怕他也不会下张芝那样的工夫,盖先天的内因与后天的习尚使然。能够追踵张芝的是智永,有写“真草《千字文》好者八百本”的精熟,有居永欣寺阁习字“登楼下下,四十余年”的坚韧勤苦,以及退笔成冢的超绝工夫,记叙容或夸张,但以其出家人的身份和书法中所见的理性精神,知诸说当有所本。其他如赵孟頫、文征明等书家,亦能附于骥尾。
 
    从书体的角度看,理性和法度习见于篆、隶、楷的正体书写规范,字愈工而特点愈显,如唐楷及其后世传承。从书家的角度而言,理性多半率由天性,次则出于后天的习学,在正、草各体书法上均可以考见。例如,窦臮《述书赋》评孙过庭云“虔礼凡草,闾阎之风,千纸一书,谓为甚合”,都是其基于理性之有意求工的生动例证。韩方明《授笔要说》引述徐王寿论书云:
 
    夫欲书,先当想,看所书一纸之中是何词句,言语多少,及纸色目,相称以何等书,令与书体相合,或真或行或草,与纸相当。然意在笔前,笔居心后,皆须存用笔法,想有难书之字,预于心中布置,然后下笔,自然容与徘徊,意态雄逸。不得临时无法,任笔所成,则非谓能解也。
 
把书写材料与书体相结合,从用笔之法到字形布置都要做到意在笔先,具体而微,颇具经验性和可实践性。如掌握得好,有意求工即能得到完全的落实。对具体的作品而言,有意求工的典型是蔡襄《昼锦堂记》。王世贞《弇州山人书画跋昼锦堂记》云:
 
    韩魏公以上相作昼锦学士地相州,时称“三绝”。又谓忠惠每一字必写数十赫蹄,俟合作而后用之,以故书成特精绝,世谓“百衲碑”者是也。今观其用笔,特遒劲伟丽,出入清臣、诚悬间,而不无叚师琵琶之诮。然自宋书家,当以襄为首云。
 
叚,即“假”,“假师琵琶”义不详,或许是借用“瑟师”的典故。《论衡谴告》云:“鼓瑟者误于张弦设柱,宫商易声,其师知之。”意谓蔡襄楷书《昼锦堂记》虽能出入于颜、柳之间,但用笔或有未至,致使“宫商易声”,而识者自知其失。蔡襄把碑中的每个字都用小纸片写数十遍,择其“合作”而用之,在书法史上绝无仅有。
    正体书法是理性的产物,楷书法度又以颜、柳为最,蔡襄入其室奥,与其人其书理性较多有关。作为书写技术水准的发挥,理性多则变数少,故可以循法而入,勉力为之。以有意去求得意,得之即为“合作”。同时,正体书法均有明确的“合作”意识与取舍标准,意外之妙的随机变化微乎其微,书家能有效地控制技术的发挥,可以不断地重复,并在重复和提高中达到理想的状态。这种情况,和行、草的“合作”在完成前一直处于未知数的状态迥然有别。由此推及篆隶书法,同样适用。再则,正体入碑均预为分窠、画出界格,以字形的整饬匀一为和谐美观,蔡襄取小纸片分别书写,只要大小齐等,即与书碑无异。不过,人们大都习惯于碑上书丹的一次性完成,对蔡襄的做法不无微辞,遂以“百衲”为名。孙鑛《书画跋跋昼锦堂记》云:
 
    凡书贵有天趣,即系百衲,何由得佳且刻碑须书丹乃神,若写数十赫蹄,择合作用之,不知若何入石?如用朱填,则盖失真矣。
 
书贵天趣,要区别书体和书家风格,所见胶著,并非真知。至于“百衲”是否会影响碑文的整体效果,要视作者的技术、经验而定,依蔡襄之能,不会连这种浅显的道理都不知道。细绎其文,孙跋随王跋之后,是否看到作品的拓本尚值得怀疑,抑其想当然耳。徐勃《蔡福州外纪》卷四有云:
 
    《龙江梦余录》云:蔡君谟书法绝伦,众体皆备,极为坡公所推重。平生不与人书石,惟欧公文则乐书之,……近见《昼锦堂记》墨本,方整古雅,真奇笔也。刘克庄所谓比颜倍秀丽,视柳更敷腴,非虚语矣。
 
依徐氏目验,所言当属事实。至于王跋以为其书之视颜、柳,用笔或有未到,也是一定之理。若以个性为论,不到并非坏事,且王跋不如徐氏更为关注个性及作品的自身意义。
 
    蔡襄“百衲碑”的“合作”,来自《书谱》五合的“感惠徇知”,可谓用心用敬至极。有意求工,而果然如是,其法颇值得借鉴。其他如有些书家在方格界栏中写各体《千字文》册页,都是有意求工,不能由于草、行也被局促于方格界栏即断言其不佳,重要的是看书家怎样投入,能否在作品中得到印证。推广为说,宋明间自官礼移入日常生活的尺牍平阙习惯有了典型的发展,其频繁的提格跳行的书写格式,对早已深入人心的字与字之间自然的呼应牵扯纵关系损害颇著,并危及篇章浑然天成的整体感。为适应这种俗礼书仪,书家大都采用字字独立的行书和行楷,明人更加大其行距,以此来延缓书写节奏。其直接后果就是强化了书写的理性和有意求工,纸上无格而心中有格,连天才的苏东坡也不得不削足而适其履,传世苏帖此类作品习见,不能断言其中没有“合作”。东坡虽然提倡无意于佳,而应酬于官场、士大夫之间自然要食人间烟火,何况其《次韵子由论书》“端庄杂流丽,刚健含婀娜”的主张已足以代表其理性而积极入世的一面。再如,同样是自书,但王铎无意于佳的诗文草稿并不一定能胜过有意求工的大字立轴,盖其笔力强劲,愈大愈见精神。同时,王铎对请索的应酬相当频繁,而应酬之作要想进入无意于佳的书写状态是很困难的,倒是有意求工的时候多见,也并不影响其中或有“合作”的产生,反之,其诗文草稿却未必都是“合作”。
 
    (二)无意于佳
 
   《东坡题跋评草书》有“书初无意于佳,乃佳耳”之言,是针对有意求工的周越、仲冀而发,谓其勤而愈拙,末言“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也”。东坡乃不世奇才,纵然快口放言,人不以为过,如以其言施及他人,则万万不可。试想,如果天资有亏,悟性差劣,工夫未到,素质不佳,有意求工尚不可得,何况无意?比较而言,有意求工,就会在心中先横一成见,精神专注则有挂碍,正体尚可,草行却难于随机应变;无意于佳则心情放松,手笔自如,不必患得患失,反而容易产生意外效果,然其又限于草行,写正体则难佳。蔡希综《法书论》云:
 
    ……故陶隐居云:“右军此数帖,皆笔力鲜媚,纸墨精新,不可复得。”右军亦自讶焉,或他日更书,无复似者。
 
按,蔡氏于王羲之诸帖首列《兰亭叙》,而《法书要录》载陶弘景、梁武帝论书启答九首,并不及之。何延之《兰亭记》云:“他日更书数十百本,无如祓禊所书之者”,蔡氏于此概括为“不可复得”,颇有重要意义。又,黄庭坚《又跋兰亭》云:
 
    《兰亭叙草》,右军平生得意书也。反复观之,略无一字一笔不可人意。摹写或失之,肥瘦亦自成妍,要各存之,以心会其妙处尔。
 
黄氏连摹写失真处都能从中看到妍妙,堪比“西子捧心”,在书法审美中创造了完美与神话。有意味的是,黄氏在帖名之后增一“草”字,以名其“草稿”之义,由此使苏东坡的“无意于佳”拓展到初不经意的各类草行诗文的草稿上。颜真卿《祭侄稿》陈深跋云:
 
    纵笔洗放,一泻千里,时出遒劲,杂以流丽。或若篆籀,或若镌刻,其妙解处,殆出天造,岂非当公注思为文,而于字画无意于工,而反极其工邪!
 
种种妙处,出自天然造化。盖言颜真卿祭侄草稿,但“注思为文”,于书法点画无意于工拙,反而达到“极其工”的境界,斯言可为东坡“书初无意于佳,乃佳尔”的注脚。又张晏跋云:
 
告不如书简,书简不如起草。盖以告是官作,虽端楷终为绳约;书简出于一时之意兴,则颇能放纵矣;而起草又出于无心,是其心手两忘,其妙见于此矣。
 
在张氏看来,官告纵然楷法精美,毕竟受制于法度;尺牍书简固可乘一时之意兴,做到恣肆放纵,却不能绝弃有意的痕迹;起草为文纯粹出于无心,故能尽其天然,“心手两忘”,其妙遂不可及。这种析说颇有见地,易解易行,可为古代书法作品的鉴赏提供理论支持。又,黄庭坚《跋蔡君谟书》云:
 
    君谟《渴墨帖》仿佛似晋宋间人书,乃因仓卒忘其善书名天下,故能工耳。
 
仓猝则无意求工,遂与草稿相似。蔡襄平日作书颇多理性,复以书名重天下,尤其注意精谨用敬,是则心里、笔下不能没有“绳约”。黄氏评其书以“仓卒”而至“能工”,用意即在于此。李之仪《跋君谟<荔枝帖>》亦言“疑得之仓猝之间,或粉纸枯涩,运墨不胜而然”,亦取“仓猝”为说者,所见与黄氏相同,而春秋笔法亦明乎此矣。
    按照书写原理,书家日常的书写活动大都为经验性的重复,并且始终处于理性状态,可以有工夫和经验的积累,但不会产生突破。当情绪化的偶然性来临时,书写技术、习惯、经验都可能在无意中突破常规,进而出现与平日面目似是而非的变化,由此构成书写的不完全创造与出新,亦即“合作”完成了。古人赏悦、呼唤偶然性的突破,不仅是平日理性多、无限重复而面目可憎,也是希望在放松、自然的书写状态中呼唤真实的人性,并藉助书法而使之升华。至少在潜意识中,希望摆脱理性和法度的重负与桎梏,获得轻松、惬意的艺术体验。在作品,它是生动,是新鲜之美;在人,它是发现,是书家对自身潜在能力的惊喜和肯定。如果是有意求工和出新,书家仍处于理性状态,书写时许多古人的、他人的或时尚的印象就会期出来干扰,或诱导下意识的摹仿做作,而生硬杂驳、欲变不知变的情况随时都可能发生。宋代以后人们提倡无意于佳、重视草稿,也与书法的这种困境、俗弊及其反思有很大关系。限于篇幅,即不详为说明了。
 
    (三)抒写性情
 
    以灵感、激情为特点的抒写性情的类型,首要的是书家必须富于激情。当灵感突发之时,要有激情来推动书写,使笔沿着心路而行,作者的神意情绪则随着笔迹迸发、变化,造成强烈激昂、飞旋翻滚的巨大视觉冲击力。能满足这种需求的书体以大草为最,如王献之、张旭、怀素、徐渭、傅山等人的作品;次为行草,如王铎、张瑞图的作品。纵观书法史,这类书写和作品为数甚少,关键是斯人难求。张怀瓘《书断神品》评王献之云:
 
率尔私心,冥合天矩,观其逸志,莫与之京。至于行草,兴合如孤峰四绝,迥出天外,其峻峭不可量也。尔其雄武神纵,灵姿秀出,臧武仲之智,卞庄子之勇,或大鹏抟风,长鲸喷浪,悬崖坠石,惊电遗光。察其所由,则意逸乎笔,未见其止,盖欲夺龙蛇之飞动,掩钟、张之神气,……偶其兴会,则触遇造笔,皆发于衷,不从于外,亦由或默或语,即铜鞮伯华之行也。
    观书见志,无与伦比,意气奔逐于笔下,张力弥漫于字外。偶然兴至,随感命笔,皆由内心的驱动,不从于他人之请而勉强作书。铜鞮,春秋人羊舌赤食采之邑,因号铜鞮伯华。其行见于《礼记中庸》载孔子语:“国有道,其言足以兴;国无道,其默足以容。”王献之对待书法的态度似之。如果讲“触遇造笔”,张旭的表现堪称典型。韩愈《送高闲上人序》云:
 
    往时张旭善草书,不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。
 
要妙在于心有感触,意有所动,心意奔涌,非书不足以渲泄,非书不足以称其志。据此可以想见,张旭应该是一个很敏感、易冲动的至情至性者,是天生的艺术家。朱长文《续书断神品》评张旭“盖积虑于中,触物以感之,则通达无方矣。天下之事不心通而强以为之,未有能至焉者也”,洵属知言。当然,张怀瓘之评小王、韩愈之评张旭,能否与其真实状态完全吻合,尚无法求证,不排除夸张和理想化的因素。又,董卣《广川书跋张旭千字》云:
 
    方其酒酣兴来,得于会意时,不知笔墨之非也,忘乎书者也。反而内观,龙蛇大小,结络胸中,……则放乎前者皆书也,岂初有见于毫素者哉。
 
酒酣兴至,由灵感托起妙得,全然不知笔墨字形的是非佳否,纵情肆意而已。再从书法反观其胸中所有,则天地万象、化工奇怪,靡不备集,未发而皆已成书矣,何止于笔墨所形!在这种状态下,作品固然能够代表张旭的精神世界,而其“每大醉,呼叫狂走,下笔愈奇。尝以头濡墨而书,既醒视之,自以为神,不可复得”的颠狂,则表明其人已成为一种艺术符号,尤胜于笔墨所有。董氏《张长史草书》跋语还有“致一于中而化形自出者,此天机所开而不得留者也。故遇感斯应,一发而不可改,有不知其为书”的评说,“天同所开”犹言灵感突至,书兴大发,胸中所藏的化工奇怪呼之欲出,非假笔墨令其自出则不快意,故曰“不可留”。他日再作,则天机已过,失去驱策而斯美不再矣。换个角度看,张旭、怀素都是性情中人,都有取法自然物理的体验和托物兴怀的能力,酒酣能恣其性,颠狂复壮其胆,奇姿妙态逐于毫端,化工生气溢出字外,则书道毕矣。如果事实仅止于此,则议者或有未足,于是想象发挥,美于变化,邃于哲理,有种种的意义追加及夸张的描述,神而化之,甚至连旭、素本人也自觉如此,神而秘之,自言“初不知”了。历史上对张旭、怀素的评说,可以视为书家本人与鉴赏批评者共同完成的审美理想境界,比于钟、王更令人向往,却只能是望书兴叹了。又,雷简夫《江声帖》云:
 
    近刺雅州,昼卧郡阁,因闻平羌江瀑涨声,想其波涛番番,迅駃掀榼,高下蹙逐奔去之状,无物可寄其情遽起作书,则心中之想尽出笔下矣。
 
因听而致想象,由想象而激动生情,进而转化为书兴,既书以遣兴达情,不论书之佳否,隐然有旭、素遗风了。末以“听江声亦有所得”而归于笔法,则为苏东坡所质疑。由此可见,即使是本人旨在抒写性情,人们仍要关注其书法,以结果去印证其价值。再如,台湾何创时书法基金会收藏傅山一件草书中堂,笔势急骤缠绕,末以“醉后浪书”署款,浪者任情恣性之谓。傅山不仅醉后能之,醒时也不乏类似者,至于是否“合作”,则当别论。
    以书法抒写性情,只要放纵,很多人都能做到,但要放纵而不失控,却很困难。不失控,只有以放纵为本色者,本色又能摒绝功利之心和理性束缚,完成现实生活和艺林行为的自由转换,尤其困难。书法史上如张旭、怀素之颠狂者鲜,良有以也。
 
 
 

丛文俊:谈中国书法之现状与未来走向

  一、书法的文化属性

  1、书法以实用文字为载体,其社会性、实用性决定其文化属性和基本的审美价值观与理论体系。

  传统各门类艺术大都属于行为艺术,只有书法不分阶层、人群,是全社会的。因此,书法的审美标准和主流趋势必然要体现社会的公共意义,反映文化主体的价值观,这已为三千年书法史所证明。

  2、书法的发展体现了文化的规定性

  西周“礼乐文化”选择了汉字之最初的标准化正体,亦即充满秩序感的、建立在实用基础上的审美原则。其后大小篆、隶、楷之正体一脉想承,秩序感泛化而成为具体的法度。正体书法在维护自身价值,建立起庞大的理论体系的同时,也影响到草体的审美。例如,章草字形体势的标准化,行、草名家楷模的接续性选择与确立,正体对草体的介入(如篆籀气、点画形质、技法与美感等),草体字形在晋唐以后不再发生体系性的变迁,狂草只能停留在欣赏的层面,古今书法的并行共荣等等,均能体现书法艺术的秩序精神。

  这里,儒家思想的“经世致用”、“尽善尽美”、“中庸之道”、“游艺志道”等成为文化群体自觉力行的理想和准则,泛化而衍生出足以推进书法健康发展的理论体系,进而构建中国书法艺术的传承大统。

  3、书法艺术所承载的文化精神,既是历史的,也是时尚的,历史是时尚不可须臾离开的审美参照系与创新的源泉。

  书法是一种通过不断回顾、学习历史而演绎时尚的艺术形式,任何试图脱离传统的努力和标新立异,都不会长久,反传统的尝试尤其如此。历史的经验值得借鉴。对于中华民族特有的、有极强文化属性的书法艺术来说,脱离民族、文化归属的任何出新都很难成立。

  二、中国书法的现状

  1、文化传统的百年断裂,使书法失去大部分赖以生存的土壤,书家群体也从文化精英转向世俗大众。

  三千年书法史的主体所承载的是雅文化,当代书法缺乏明确的文化归属,书法传统只能依靠临帖学古而得以微弱的延续。其结果是:审美价值观发生重大改变,而各类全国大展式的集体运作方式、展厅效应,以及入展、获奖所带来的功利因素,都会加剧这种改变。当代书法创作的浮躁、趋同等种种弊端,均因此而生。

  2、审美逆反心理与反传统的书法风气:

  中西方思想文化的碰撞,对传统的盲目否定,浮躁心理和锐意出新的自我期许,以及清代碑学余绪的影响,催生了大量的野乱怪丑的作品,并以其易学而没有标准,拥有大量的追随者,以致于影响到人们对书法艺术的基本判断,影响到书法的健康发展。

  3、美术化倾向

  当代书法已在很大程度上摆脱了实用的束缚,但书写的自由并未得到充分的认识和利用,而是选择了美术化的道路,使之成为一种时尚。其表现有二:

  一是造成审美观念和情趣的转变,把作品的视觉效果看成书法美感的全部,传统书法审美的“字外之奇”、“笔短趣长”、“书卷气”,以及作品风格的象征意义,基本荡然无存。比之传统的精致优雅,审美心理明显地肤浅粗糙了许多。

  二是作品的文字变形、夸张、装饰性、篇章形式感、水墨变化、用笔率性等美术化手段的运用,都有突出的表现,作字画字的特点清楚,在很大程度上违背了书法以自然书写为美的原则。其影响甚广,已遍及各种书体,以及作品的装潢形式。其中有多少因素最终能够保存下来并融入传统,还有待于深入的学术讨论和历史验证。

  4、理论研究滞后,于创作无补。

  当代书法理论研究曾把大量的精力和热情投放在西方艺术思想和美学的移植上面,而以文化底蕴的差异,观念和思维方式的差异,认知心理与接收心理上的差异,以及学术转化能力、方法的缺陷,使研究流于浮泛,大都不切实际。对本土的理论,亦即二千多年积累下来的古代书论,却投入甚微,成果不著。

  对作者而言,既然看不到有益于书写的理论,也就不去关心理论研究,造成学术与书写实践脱节、学术游离于创作的尴尬局面。在作者群体缺乏读书热情、不善于独立思考的状态下,当代书法创作中的跟风趋同即成为顽疾,也就很难再谈发展了。

  三、书法艺术的未来走向

  1、从雅文化走向世俗

  当代书法群体已经和古代有了巨大差异,但书家身份变了,却没有从世俗大众的立场来思考现状和未来。一方面是种种偏离、乃至于破坏传统的努力,另一方面则是对传统明显的依赖。怎样具有前瞻意识,把握好历史与时尚的关系,写出属于当代人的好作品,还没有明晰的方向。目前的状态也许还要持续一段时间,要等待书法群体文化素质的全面提升。有了辨别能力,有了独立思考,进步是必然的。

  2、书法艺术的文化属性不会改变

  书法风格具有明确的象征意义,既然是文化的产物,这一功能必将持续下去。要使书法艺术保持其民族性,就必须承载历史,表达时尚。

  时尚不是快餐,也不是自娱自乐,只要把作品拿出来公之于众,书法之社会的公共意义仍然具有较强的约束性,历史仍然是无可回避的重要的审美参照系。

  借文化复兴战略的东风,展开书法艺术的大讨论是必要的,它将有助于当代书法的健康发展。其中读书、学术至为关键,艺术家忽略了读书,将会造成无可弥补的损害。

  3、以史为鉴,学术研究要能与实践相结合,切实解决创作中的认识问题和理论问题。

  只有理解书法之文化上的象征功能,才能使文化与之对接,书法才会有“道”可言(编辑/海峡教育网 张春梅)

丛文俊《书法与中国传统文化》(据原稿整理)

2014-04-15 01:30:11

 
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