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日志

 
 
关于我

59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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书写.书法.书象  

2017-03-08 10:15:27|  分类: q书象.字象,墨象 |  标签: |举报 |字号 订阅

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书写.书法.书象


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  在康定斯基(Vasily?Kandinsky)看来:"一个三角形的尖角和一个圆圈接触产生的效果,不亚于米开朗基罗(Michelangelo)画上的上帝的手指接触亚当的手指。"这种高强度的形式感受,不同于在产品造型与装饰图案中的形式研究,它是对抽象形式的深层精神高度敏锐的心灵感受力,正是靠着这种力的强大推动,康定斯基开创了抽象绘画。? 
中国论文网 http://www.xzbu.com/5/view-1906867.htm
  中国古代没有独立的抽象艺术,但中国人对抽象形式精神感应的强度,丝毫不亚于甚至优于西方的抽象艺术家,而且历史极为悠久,只是它寄居、隐藏在若干特殊的领域中,如园林观赏石、文人书画等,其中书法处在最高层面。中国书论中对这种形式体验的描述俯拾皆是,其中最脍炙人口的是传为东晋女书法家卫铄的一段话:"如千里阵云,隐隐然其实有形。如高峰坠石,磕磕然实如崩也。陆断犀象,百钧弩发,万岁枯藤,崩浪雷奔,劲弩筋节。"? 
  中国书法,在笔墨点画的狭窄通道中极尽了对抽象形式的精神感受力。? 
   
  一、书写与书法? 
   
  书法即写字,书法又绝不同于写字。? 
  世界上任何民族都有艺术字,都会有"写得一手好字"之类的评判,却唯独中国发展出一门独立的书法艺术。究其因,(1)汉字太多太复杂,比起拼音文字,"写得一手好字"要难出千百倍,这种人不仅比例较低,而且往往是深通古文字学的高层文化人。书法史上第一位有名有姓的书法家李斯,便是秦始皇的大丞相,又是以小篆统一全国官方文字的重要人物。书写使书写者神圣化,书写者又使书写神圣化;(2)每个汉字都是一个抽象构成。按"永字八法"所示,汉字笔画的基本要素不过八种,而且一律在方框中排列布阵,却演化出了千千万万的奇妙图形,它一方面无休无止地调动着中国文化人书写时的竞技心理,另一方面又熏陶了对形式高度敏锐的心灵感受力;(3)中国人用软质毛笔书写;(4)中国早在汉代就发明了造纸术,后来文人们又偏爱渗水性较强的宣纸。这三、四两点比起硬笔在一般纸上书写,不仅极度放大了书写的难度和书写时 
  起承转合、轻重缓急、干湿浓淡、抑扬顿挫的无穷意味,而且极度拓宽了文化精神的承载量。阿拉伯文字有很高的音乐性,但在以上诸点上都不能与汉字书写相较,故而没有演化出类似中国的书法艺术。? 
  仅有这些外在条件仍然不能构成书法,书法史表明,上述外在条件再加上许多内在条件才逐渐形成了书法。? 
  书法有三大要素:用笔、布局、精神性,这种精神指抽象点画之中的精、气、神、韵而非辞章的内容。没有这种精神性,用笔、结字、章法再讲究,也只能归于"写得一手好字"的范畴,而写得好与书法是两回事,对此王羲之早就明确指出:"若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。"? 
  中国书法与抽象艺术的最大不同在于,这种精神与辞章内容保持着一种极为内在的关系,所谓贯笔之气,既宣之于体内的升沉冲和之气,又发之于辞章的起伏跌宕之气,最终外显为点画的纵横运行之气。? 
  中国书法的本质,恰在文字功能和抽象艺术的关系中显示出来。它与抽象艺术异质在于始终不离"文意",它与文字功能异质又在于不懈追求"书意",建立在"文意"之上庞大而神圣的上层建筑,与抽象艺术异质的"文意"恰与文字功能同质,而与文字功能异质的"书意"又恰与抽象艺术同质。? 
  "文意"与"书意"构成了书法的特殊矛盾和特殊本质。无"文意"则无书法,无"书意"更无书法。? 
  书写是何以升格为书法的?? 
  从历史逻辑的角度看,我不赞成将公元前21世纪至前11世纪的殷商甲骨文和前11至前3世纪的两周钟鼎文视为严格意义的书法,正如原始洞穴壁画不能视为严格意义的绘画一样。? 
  "文意"越是处于支配地位书写便越是从属于文字功能,而"书意"越是处于支配地位书写便越是趋近抽象艺术。书法发生史是"书意"在"文意"中孕育、萌动,最终破土而出,从而取得自觉、自主地位的历史。因此,"书意"自觉,是书法独立的可靠标志。这一质的突跳应断在东汉末年。我的理由如下:? 
  (一)从五、六千年前的原始刻划符号,经三四千年前的殷商甲骨文,再经先秦大篆和秦小篆,直到汉代隶书定形化,这整个过程是汉字萌芽、发展、成熟、定型的历史。但汉字成熟不等于书法成熟。? 
  青铜时代,文字日益出现了朝野分化,官方文字越来越趋向神圣化、神秘化,由此而来的繁难化与文字的通用律发生了游离,甲骨、大篆即是。民间文字,则不断将官方文字简率化以便于通用,这点由时代较晚的秦简、汉简、帛书可以推证。? 
  作为早期汉字的甲骨文和篆有两点至关重要:(1)象形符号和图形符号与语言、思维较高的对应能力,使汉字后来可以不走拼音化的道路;(2)中国青铜时代特别发达的巫术观念、高度森严的奴隶宗法观念、东方人的形象直觉能力 都渗透到了字形与刻写之中,使汉字在神圣、神秘、繁难化的同时高度精神化,产生了远比古埃及、古希腊文字遗存高得多的"书意"性。这两点成为后来书法走向自觉重要的古代基因。? 
  繁难化与文字通用律的矛盾,推动了大篆的解体。随着奴隶制的瓦解和铁器时代的到来,文字重新向便于通用的方向回移,秦代李斯用小篆统一全国文字,程邈编修三千隶体字上呈秦始皇,被批准在官狱隶人的下层公务中使用,直到汉代隶书大成,构成了汉字再度向便于通用的方向回归的历史轨迹。隶书定型,史称"隶变",这是文字史上的大事,它标志着繁简矛盾的基本克服,汉字由此形成了沿用至今的字形基础。因此,隶书定型的本质乃是汉字定型。只有汉字定型,才为书法自觉打开了大门。? 
  (二)至少在东汉末年,已经出现了自觉的书法理论,蔡邕的《笔论》和《九势》可为代表,他的"散怀抱论"严格区分了书写和书法的界限,影响了书学两千年。? 
  (三)隶、楷、行、草齐备,并出现了相应的大书法家。东汉最终完成了文字史上的隶变并步入了隶书的黄金时代,紧随隶变,更便于书写的正规书体楷书、更便于手写的行书,都已具备了相当规模,汉灵帝时的刘德升,便是这方面的大书家。? 
  (四)书法自觉最重要的标志草书兴起。秦简、汉简字里行间的简草之字不能称为自觉意义的草书,西汉元帝时的史游作《急就章》,世称开创章草,实为"赴急之用",这些都还是草书的萌动现象。东汉末年草书自觉最明显的证据,是光和时出现了赵壹的《非草书》论,抨击草书"背经而趋俗,此非所以弘道光世也","上非天象所垂,下非河洛所吐,中非圣人所造","乡邑不以此较能,朝廷不以此科吏,博士不以此讲试,四科不以此求备,征聘不问此意,考绩不课此字,善既不达于政,而拙无损于治",书者不见"天地至大",才忙于干这种"俯而扪虱"的末事。在艺术史上,对新兴现象的争论,往往意味着新兴现象走向自觉。与之相对应的,是卫恒引崔瑗《草势》而盛赞草书:"纯俭之变,岂必古式","兽虫鸟踌,志在飞移","状似连珠,绝而不离,畜怒怫郁,放逸生奇","远而望之,摧焉若阻岑崩崖,就而察之,一画不可移,几微要妙"。? 
  仅从《非草书》文中,也不难看出当时草书的自觉状态,文中提到的东汉草书家就有杜操、崔瑗、张芝、姜孟颖、梁孔达、罗叔景、赵元嗣,史载当时的草书家还有田彦和、张昶、张超、徐干等,这里有不少人是张芝的亲属弟子、同代人,因此张芝是当时的核心人物,加之他的草书出类拔萃,其学生韦诞将其称为"草圣"。? 
  《非草书》又说:"龀齿以上,苟任涉学,皆废仓颉、史籀,意以杜、崔为楷。"说明学童也风行草书。"钻坚仰高,忘其疲劳。夕惕不息,仄不暇食。十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑。虽处众座,不遑谈戏。展指画地,以草刿壁。臂穿皮刮,指爪摧折。见鳃出血,犹不休辍。"可见当时草书学徒迷狂到了何等程度。? 
  草书自觉的重要性在于,它是汉字定型以后最不易辨识而又最便于抒泄书家胸臆的书体,它能成为高层文化人自觉追求的独立书体,最明确无误地说明了"文意"与"书意"经过长期的矛盾和冲突,"书意"终于压倒了"文意"而上升到了主导地位,从此,书写与书法彻底分家,"写得一手好字"的人彻底分化为书写师和书法家。? 
  书家谁都知道"书意"离不开"文意",但自从书意取得了对"文意"的支配地位以后,书论家对任何书体甚至上古文字都淡化了"文意"热情,其后的历代书论都在着意品评书写者的才情、个性、学养、格调、情感、人品、雅俗,品味只可意会却难以言传的气、势、骨、力、风、神、趣、韵。因此草书自觉应视为书法史上最重要的古典革命,它是"书意"在"文意"的管制中千百年为自身解放而奋斗的结果,是高度崇尚书写的汉文化结构的产物。这场革命,就在中国的公元二世纪。? 
   
  二、古典规范的解体? 
   
  篆隶楷行草,这是文字的功能性和通用律不断取得胜利的历史,同时它自身又构成了反功能性和通用律的历史。这是个悖论。其中作祟者便是草书。草书有一种极方便又极不方便的两极同体性:简草之字越是便于写则越不便于读。于是,在读写两便的最佳结合部位,出现了楷、草之间的行书。行书告功,草书便放荡无羁地向着反功能性和通用律的方向奔去。篆籀不便于通用是以繁难为特征的,这一回刚好相反,草书恰因简率而与通用律发生了偏离。这是文字的通用规则沿着自我肯定的方向而产生的自我否定。? 
  草书一如绘画中的"写意",由于它的规则无定,骗子、歹徒最易混入超人逸士"逸笔草草"的屋檐之下。于是草书永远需要楷、行为其后盾,以致历史没有按照楷、行、草一个高峰取代一个高峰的静态逻辑发展,而是三体共同发展,形成了晋、唐、清三座书法高峰的动态逻辑。这个历史,是楷、行、草三体确认自身、完善自身、形成正统规范,直至解体正统规范的历史。汉末的书法自觉,三体完成了自我确认;3至4世纪的魏晋高峰是三体的成熟和正统规范的形成;7至8世纪的唐代高峰是三体的鼎盛和非正统因素的萌动。其后,找不到书法出路的文人们逐渐将创造热情向绘画偏移,造就了举世无双的元、明、清三代文人画和联体艺术"文人书画"。17至19世纪的清代高峰,上可追至明末,下可延至本世纪,史称"书道中兴",其实质为正统规范的解体和现代变革的前期躁动,它的重要特征有五:? 
  (一)独创精神。艺术即创造,但创造意识高度自觉却是近、现代的事。中国明末清初,随着个性和人本主义思潮的萌发,"天下之士,厌常喜新",求新求变的自创精神越来越广泛地反映到了书法领域之中,其中在理论上最气魄、最不妥协的,当首推石涛。他深恨泥古不化的时风:"画有南北宗,书有二王法。张融有言:'不恨臣无二王法,恨二王无臣法。'今问南北宗,我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰:'我自用我法。'"中国书法在唐以后数百年间,一直笼罩在晋唐高峰特别是"二王"典范的阴影之下,而明末清初崛起的独创精神,则极大地改变了书坛格局。? 
  (二)复古崇碑。任何艺术系统,在越过了生命周期的高峰以后都将走向式微。而式微往往有两种指向:要么重复高峰期的规范而日渐僵化,"台阁体"、""馆阁体"即是。要么对远古时代的"童年魅力"或边缘区域的遗忘因素进行再发现,在大幅度地交叉和综合中寻找新的出路,高峰期留下的神圣规范由此而摇撼、松动,艺术家的创造火焰再度燃起,从而导致后期再兴或曰衰期演变。这种在解体中的再兴,有时会打出复古的旗号,以复古为革新,清代书法上追汉魏古碑便是这种情况。推动这一变革的外在条件有二:一是两周金文、秦汉刻石、六朝墓志、唐人碑版等古代文物在明清之际被大量发现,斑驳古拙的古刻文书使书法家们大为震惊;二是18世纪对知识分子严酷的思想统治,致使文人智慧大量向金石考据之学转移。这两点,使碑学在19世纪入继大统,从而成为书道中兴的一大转捩。加上包世臣、康有为等书论家,发尊碑抑帖之言、立崇魏卑唐之论,以偏激而又深刻的热情推动了书法变革。? 
  (三)自我表现。这点在西方艺术中是很晚近的现象,而在中国文人书画中却十分古老。中国书法历来以"宣道义"、"养身性"的儒学精神为正宗,但于艺术关系更大的则是另外两大精神指向;泛神精神和自我表现,用中国传统语汇表述则是:道与骚,或曰庄禅精神和抒泄胸臆。两大精神常互渗互补、相克相依,但相对而言,前者更强调对形而上的自然本质的皈依,主静,性淡泊,重顺应、出世、和谐、无为而为;后者更强调对个体当下心态的直接抒发,主动,性狂放,重抗争、入世、不和谐的和谐、有为而为。前者可与塞尚(Pall Cezame)的艺术精神比较,后者可与梵高(Vincent Van Gogh)的艺术精神比较。魏书重儒、重道,唐书开始重"我","颠张醉素"(张旭和怀素)即突出代表,"喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨思慕,酣醉无聊,不平有动于心,必于草书焉发之"。开书法中自我表现之先。其后,自我表现因素日渐强化,明末清初随着个性解放思潮而成为主流,出现了一批个性、表现性极强的书法家。? 

  (四)奇崛狂肆。中国传统美学的最高规范是"中和",书法历来又强调正宗、正统。以致颜真卿、柳公权那么规矩的书法,也受到"后世丑怪恶札之祖"的非议。明清之际,奇崛狂肆却成为时代性的书风。对此,力主"规矩从心,中和为的"的项穆,以卫道者的态度提出了五等分级准则,第一等是"不激不厉,规矩谙练"的正宗,而把"纵放悍怒"、"恣来肆往"者列为第五等"傍流"。傅山相反,明确主张"宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排"。王铎为"怪"、"力"辩护:"怪则幽险狰狞,面如贝皮,眉如紫棱","力如金刚,声如彪虎,长刀大剑,劈山超海"。郑板桥极为自信:"掀天揭地之文,震电惊雷之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画。原不在寻常眼孔中也。"? 
  (五)群星散现。古典书法遵循着大体相同的规范,这种规范鼎盛期得到越来越广泛的共识,因此成千上万的书法家大体可以按金字塔结构排座次,每个时代有当时的"国朝第一"或几大家,整个古典书法又以"二王"为宗并以王羲之为首圣。明清之际随着古典规范的动摇,金字塔结构便彻底破碎了,从而出现了多元竞争、众峰并峙、群星散现的局面。有循正统规范而求集其大成的董其昌,合章、今、狂三草而创格的宋克,奔放恣肆的"字林侠客"徐渭,露锋折笔、独标气骨的张瑞图,行楷参隶而独成格体的石涛,善用秃笔、正极怪极的朱耷,创"六分半书"、布字如"乱玉铺阶"的郑板桥,笔若斧刻、"漆书"稚拙、"有意骇俗"的金农,开碑学之宗的邓石如,从两汉碑额取意而成篆隶一家的伊秉绶,"把隶体割裂改装"的怪手陈鸿寿,偏行回腕之法、以篆分入行楷的何绍基,写北碑而以刚健胜的张裕钊,写北碑而以婀娜胜的赵之谦,学颜而采北碑之笔、行楷率意的翁同稣,"专用方笔,翻覆盘旋"的沈曾植,金石笔意、貌拙气酣、老辣生韧的吴昌硕和齐白石,侧笔行楷的张廷济,合碑帖一炉的于右任……这是绅士、狂人、怪杰、侠客并出的时代,因此已无法以用同一尺度去衡量取向各异的书法家。? 
  以上五点,构成了五百年间书坛的剧烈躁动,而且愈演愈烈,它最终引发了20世纪80、90年代书坛的巨大震荡。? 
   
  三、现代书法与书象? 
   
  中国20世纪末新兴的现代书法有两大类:现代风格与现代形态。? 
  现代风格与现代形态是两个不同的概念。西方艺术由古典形态向现代形态的转化是以毕加索(Pablo Picasso)为代表的立体主义为临界点的,其后才进入了真正的现代进程。康定斯基为发端进行了第一场现代大革命,迎来了抽象语系和抽象形态;杜尚为发端进行了第二场现代大革命,迎来了 
  现成品语系和观念艺术。以后进入了现代形态的全面展开。用最简单的话说,古典艺术属仿生系统,现代艺术属非仿生系统。西方现代艺术中的许多流派,如野兽主义、表现主义、稚拙派、超现实主义、照相现实主义等等,均属现代风格而非现代形态。? 
   书法本身是"非仿生"的,古典与现代的分水岭在"文意"。在古代书家中,受儒家正统思想影响越重则越是强调"文意"对"书意"的支配地位,强调书法"宣文"、"传文"的功能,而受庄禅精神和表现精神影响越重的书家则越是阔论"书意"而避谈"文意"。正是后一种力量,推动着"书意"的不断升格和书法的不断发展。草书兴起为一变,狂草兴起又一变,明清个性表现的狂肆时风为三变。传统书法"书意"不断升格、"文意"不断贬值的趋势,早已暗藏了"文意"彻底被罢黜的凶兆。所谓现代形态的书法,即基本或彻底抛弃"文意"的书法。这是书法沿着自我肯定的方向而产生的自我否定。? 
  这是一个极其危险的边界。? 
  在清代,文人画已经迈到了言必称笔墨的边缘,却以"不似之似"的理论筑起了杜绝抽象的大坝。书法也萌发了一系列的现代躁动,却又祭出了远古碑铭。一旦跨过这个临界点,绘画将否定以往全部以仿生为原点的绘画自身,书法将否定以往全部以"文意"为原点的书法自身。? 
  当前活跃于中国书坛的现代书法,主要是现代风格的书法,即沿着清代书法的五大倾向进一步推进,但又始终不离"文意"的书法。它的先驱是石鲁70年代在"文革"高压下创造的大字书法。石鲁的书法以他的妄生圭角把清代书法的奇崛狂肆推向了更极端,以他的惨烈倔强使清代书法的表现倾向注入了现代血液,从而成为破坏古典正统规范最激进的人物。这种不离"文意"的现代书法,在80年代中期突发性地形成了书潮,或大倾大斜、极狂尽野,或如泼如扫、燥烈骇目,或大空大无、疏淡荒简,或充实险绝、迫塞成灾,或返祖归元、指字为画,或横借纵引、植画入书,甚至以石代纸、更笔为刷。尽管其中鱼目多于龙珠,但它已成为当代书坛极具活力的部分。? 
  1994年的《中国书法主义展》,以及对"书法主义"的讨论,意味着现代形态的书法开始觉醒。"书法离开了汉字就等于是无水之源,无根之木,'书法主义'的作品是抛弃汉字的非字非画的东西,完全与书法背道而驰,根本与书法挂不上钩。"在这段对"书法主义"的批评文字中,最要害的是"抛弃汉字"四字,这正是"书法主义"安身立命的基点。它抛弃汉字的方式无非有四:(1)借用假字。(2)借用错字。(3)不可识字,即虽然仍用汉字,但又有意或无意地使汉字无法辨认。词句无法识读,(4)非字,落笔与汉字无缘。? 
  这种基本或彻底抛弃"文意"的书法还是书法吗?? 
  从它保留并强化了书法的灵魂(书意)这一点上说它是书法,从它剜去了灵魂赖以依附的躯体(文意)这一点上说它不是书法;从它是古典书法的合理延伸这一点上说它是书法,但从它与"书"无关这一点上说它又不是书法;从直观感觉上来说它或可貌似书法,但从深层本质上说它根本不是书法而是抽象绘画。? 
  将其称为"书法"只能在这样的意义上成立:它是书法的后代,它所反叛的前导对象是书法,它是沿着书法发展的顺向逻辑而产生的逆向结果。称其为书法的确又合理又荒谬,这种悖论可以产生一个概念:非书法的书法。它的本质是"后书法",也就是"书法之后"。? 
  对于这种非书法的书法,已有许多称谓:"现代书法"、"后现代书法"、"书法主义"、"后书法"。这些都是迁就西方现代语境的概念。为了给它一个更东方化,同时也更贴切的概念,我参照日本之"墨象",更倾向称其为"书象"。"墨象",着眼于材料,但非书法的书法极可能扩至毛笔、水墨、宣纸之外;"书象",着眼在内质,强调它与书法"剪不断,理还乱"的关系,材料的天地却可以极为广阔。? 
  这是中国极为特殊的抽象艺术。? 
  作为抽象艺术的特殊分支,它与其他抽象艺术没有严格界限。它之所以可以独立存在,一是它有相应的典型作品,二是另有许多抽象作品根本不能归入其名下的。? 
  20世纪中叶,欧美曾再度出现了抽象艺术的浪潮,其潮心是美国的抽象表现主义,其中不少人十分迷恋中国的禅宗和书法,以致美国艺术史家阿纳森在《西方现代艺术》一书中,竟用"书法风格"、"书法抽象"一类的词语来描述某些艺术现象。这种描述最容易使人想到的艺术家是:苏拉热(法Pierre Soulages)、马瑟韦尔(美Robert Motherwell)、塔皮埃斯(西 Antoni Tapies)、克来茵(美Franz Kline)、路易斯(美Morris Louis)、霍夫曼(美 Hans Hoffmann)、德?库宁(美 Willem De Kooning)、波洛克(美 Jackson Pllock)等人。他们有些作品,完全可以归入"书象"艺术,尽管现代人多种多样的格体规范。? 
  讲笔墨是为了区分手工操作痕迹的雅与俗、高与下、艺与技。手工操作痕迹有技有艺,以技压艺为匠,以艺制技得真,真者,手工痕迹与心灵轨迹通也,将手工痕迹修饰掉,心灵轨迹也就随之消失;故意制造手工痕迹,"心灵轨迹"则失其自然、失其真矣。? 
  如果将笔痕墨迹视为生命,生命则是生成的,艺术则是创造的,艺术的真正魅力是"在路上"的过程,是生命对未知世界的冒险。在创作中,迹与迹偶然叠压而又彼此吞噬。而或游魂无着、尸迹杂陈,一旦进入佳境,则神遇而迹化,混沌渐开而体象渐立,语言渐具而精神渐充。不存在的东西萌生了,赘生的东西消逝了,僵硬的东西灵动了,腐朽的东西神奇了。所谓创作,就是生命在皴擦点染中的运动,灵魂在推刮挑抹中的新生,精神在截割焊铸中的敞开,当一丛形象隐遁于另一丛形象背后,一束笔痕新生于另一束笔痕阵前,一种意趣拜倒在另一种意趣之下,一类感觉屹立在另一类感觉之上时,或许正是艺术创作最激动人心的时刻。? 
  这是一种令人神魂颠倒的过程魅力;在刀与笔的交错冲撞中灵魂得以迹化、在水与墨的冲融渗化中生命得以延伸、在形与色的相生相克中精神得以生发,欣赏同样离不开过程的魅力,但欣赏者体验到的过程不可能是创作过程的重复,而是创作过程留在作品中的信息激发起的新的过程魅力,是欣赏者自主地再创造、再发现、再体验。? 
  刀笔油彩、光色形态、提按挑抹、斧凿火喷……人体力量与物质力量搏斗,心灵之声与天籁之音和鸣;迹不违其心之用,心不离其迹而动。在不知所之的走笔运刀中别出心裁,在有意无意间发现通向心灵的另一扇门窗,这才是笔墨中不死的古典灵魂。? 
  披离点画或成竹或无成竹。气运而笔落,胸有成竹也;笔运而神生,胸无成竹也,不知是笔随心动还是心随笔动,可入佳境。? 
  运笔施墨或狂放或超逸。狂者:"喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨思慕,酣醉无聊,不平有动于心,必于草书焉发之。"(韩愈)其行也若奔马,所向无定,左失右补,险象环生;逸者,"静故了群动,空故纳万境。"(苏轼)无为而为,无怨而怨,无诤而诤,以无我为有我。狂放与超逸,人格境界也,不可强以为之。? 
  任情恣性使之人人可为,但并非人人俱佳,其中差异,不啻天壤。出色艺术家手下的笔墨看似不经意,但妙在不经意中对"确切"的高度敏感。这不是写实意义上"形"的准确,而是可意会不可言传的"以迹通灵"的准确,一种有更高难度的准确。能苍乱求治、狂怪求理、僻涩求才、奇险求正方为大才。大手笔在运动中控制走向,超绝者在随机把握结构。? 
  笔墨即关系、即结构。在今天,不通结构难通笔墨。结构有内外。内结构:色痕墨迹在勾皴泼染中的起承转收,点线体面在堆刮挑抹中的对抗咬合,血脉精气大走笔运刀中的升沉跌宕。外结构:整体构成在经营安排中的争让开合,精神张力在大块构造中的聚散屈伸,大道天规在位置布陈中的运行流动。? 
  "散怀抱"的古训对今天仍然有效,"怀抱"不"散"难得自由;不到痴迷岂入化境。章法结构常常驻在偶然失误中被拯救,造型法度常常在物我两忘中被育化,森严规矩常常在形骸放浪中被发现,格律规范常常在解衣盘礴中被创造。自由而中矩,无意而得意,不为而为之,神境也。? 
  易哉笔墨!难哉笔墨!? 
  中国"书象"艺术初兴,目前在视觉张力上尚弱于欧美书法风格的大抽象,在成熟程度上尚不及日本的"墨象"艺术,但前景不可小视。日本的"墨象"艺术可以视为中国"书象"艺术的前导,中国"书象"艺术将是日本"墨象"艺术在更深宏的文化背景下的展开。? 
  "书象"艺术如何发展?这是艺术家的事而不是理论家的事,但大思路还是可以讨论的。? 
  (一)没有对传统书法的反叛态度,"书象"艺术不可能脱出。但从"书象"艺术的建设来讲,却需反过来强调对传统书法之精要的深入把握。唯此才能牢牢把握住这种抽象艺术的特殊性、独立性,才能构成"对西方现代艺术的反抗"。? 
  (二)何为传统书法精要?"书意"是也。如果将日本现代书法的原则概括为"追求字义,发挥字形",那么"中国的书法主义则可用另八个字来形容:'抛弃形义,还原本体。'"即:抛弃古典书法的"文意"本源而扩张它的"书意"本体;消除古典书法的实用功能而发挥它的艺术本质。? 
  (三)何为"书意"的要点?即上文曾论述过的两大精神支柱和两大格体特征,但都需经过现代重建。? 
  两大精神支柱,即"道"与"骚"。"道",指现代庄禅精神,一种染尽红尘而又看破红尘后的超然跨越,一种大有大无、大实大空的精神。"骚",即直抒风骚之意,即当代精神的自我表现、生命活力自由实现。? 
  两大格体特征,即"用笔"与"布局"。? 
  "'书法主义'作品的作者,在创作思维上无一例外地把批判矛头和破坏的重点,指向传统书法所特有的、曾经经历巨大辉煌的内容表述及正确的文字结构之上;相反,他们对传统书法中也曾辉煌并成为书法艺术精髓中的精髓--线条,却无一例外地予以一致的肯定","作品中那些'放大'后的'书法线条'仍然具有相当大的张力和分量。"这说明,在强化用笔方面,艺术家们的大选择十分明确。? 
  传统的"结字"和"结篇",在"书象"艺术中转化为画面的大结构(布局)。? 
  中国书法历来讲布局,但那是在棋盘上的布局,文字内容要求布局只能在横行纵列的规范中施展,它的最高智慧便是在守格中求破格。草书打破了横行,与此同时却更强化了纵列一贯到底的行气。郑板桥的"乱玉铺阶"使横行纵列都已发生了松动,这预示了棋盘式布局的最终解体。只有当字句成为纯粹的借体,可识性与可读性已经降到无关紧要的时候,布局才成了真正的布局。现代形态的书法,恰恰是在捣毁棋盘式布局中,找到了前进的入口处。过了门道,书法即转化为抽象绘画。? 
  对于这"有的说好得很有的说糟得很。但不管是叫好或是叫糟,似乎都叫得震天价响"。这恰如公元二世纪对草书的激烈论争。

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