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日志

 
 
关于我

59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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—关于书法神韵断想之三..四..五..六..七..八..........  

2017-04-05 10:29:33|  分类: b关于书法神韵断 |  标签: |举报 |字号 订阅

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把神韵当作诗歌创作的最高境界,首推清王士禛。

王士禛,(公元1634—1711)清代诗人。字贻上,号阮亭,又号渔洋山人。新城(今山东桓台)人。顺治十五年(1658)进士。出任扬州推官。后升礼部主事,官至刑部尚书。康熙四十三年(1704)罢官归里。王士禛论诗,以「神韵」为宗,要求笔调清幽淡雅,富有情趣、风韵和含蓄性。王士禛的五、七言近体诗最能代表他的风格特色。他不重视文学对现实的反映,大部分诗是描写山水风光和抒发个人情怀的,偏于对艺术技巧和意境的追求,是他的创作理论的具体体现。王士禛有词集《衍波词》,以小令为佳,但其成就逊于诗。著作有《带经堂集》,诗选有《渔洋精华录》,诗话有《渔洋诗话》,笔记有《池北偶谈》、《古夫于亭杂录》、《香祖笔记》等。其理论著作有《律诗定体》,他对古代诗歌声调韵律作了初步的归纳总结,对后世实有抛砖引玉之功绩。

王士禛之前,虽有许多人谈到过神韵,但还没有把它看成是诗歌创作的根本问题,而且在相当长的一段时期内,由于范温论韵之文不传,神韵的概念也没有固定的、明确的说法,只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神一类内容。到王士禛,才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。

  他早年编选过《神韵集》,有意识地提倡神韵说,不过关于神韵说的内涵,也不曾作过专门的论述,只是在许多关于诗文的片断评语中,表述了他的见解。归纳起来,大致可以看到他的神韵说的根本特点,即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。神韵为诗中最高境界,王士禛提倡神韵,自无可厚非。但并非只有空寂超逸,才有神韵。《沧浪诗话?诗辨》:“诗之法有五”、“诗之品有九:曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄、曰浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。……其大概有二:曰优游不迫,曰沉着痛快。诗之极致有一:曰入神。诗而入神,至矣尽矣,蔑以加矣。惟李、杜得之。”可见神韵并非诗之逸品所独有,而为各品之好诗所共有。王士禛将神韵视为逸品所独具,恰是其偏失之处。

  从神韵说的要求出发,王士禛对严羽的“以禅喻诗”或借禅喻诗深表赞许,同时更进一步提倡诗要入禅,达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他说:“严沧浪(严羽)以禅喻诗,余深契其说;而五言尤为近之。如王()、裴(迪)《辋川绝句》,字字入禅。”唐人五言绝句,往往入禅,有得意忘言之妙,与净名默然,达摩得髓,同一关捩。还说:“诗禅一致,等无差别。”认为植根于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”是毫无区别的。而最好的诗歌,就是“色相俱空”、“羚羊挂角,无迹可求”的“逸品”(《带经堂诗话》)。从诗歌反映现实不应太执著于实写这一点讲,他的诗论有一定的合理因素;但从根本上来说,他是以远离现实为旨归的。

  从神韵说的要求出发,王士禛还一再强调创作过程中“兴会神到”的重要性 (即严羽所谓“兴趣”,参见“兴趣说”)。他说:“大抵古人诗画,只取兴会神到。”又说:“古人诗只取兴会超妙。”认为创作是“一时伫兴之言”,“伫兴而就”的(《带经堂诗话》、《渔洋诗话》)。诗歌创作不是理念的产物,当然应该“兴会神到”,有感而发;但一时的“兴会”只有来自于广博深厚的生活阅历,才是有意义的。离开了这些根本条件仅仅强调一时的“兴会神到”,便只可能是无本之木,无源之水,也必将导致艺术远离现实的倾向。

  从神韵说的要求出发,王士禛还特别强调冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格。关于冲淡、超逸,如他曾赞扬孔文谷“诗以达性,然须清远为尚”的主张,于明诗特别推崇以高启等为代表的“古澹一派”,评论诗人标举“逸品”《带经堂诗话》、《渔洋诗话》)等。他对司空图的《二十四诗品》,也专门推许其中“冲淡”、“自然”、“清奇”三品,强调“是三者品之最上”,而根本不提“雄浑”、“沈著”、“劲健”、“豪放”、“悲慨”等品,这就更加发展了《二十四诗品》中注重冲淡、超逸的美学观点。关于含蓄蕴藉,如他反对诗歌“以沈著痛快为极致”,一再强调严羽的“有尽而意无穷”和司空图的味在“咸酸之外”、“不著一字,尽得风流”等,并认为“唐诗主情,故多蕴藉;宋诗主气,故多轻露”(同前)。最明显的是他对几首咏息夫人诗的评论,认为杜牧的“至竟息亡缘底事?可怜金谷坠楼人”是“正言以大义责之”,颇不赞成;认为只有王维的看花满眼泪,不共楚王言”,“更不著判断一语,此盛唐所以为高”,这就更进一步发展了严羽的“不涉理路,不落言铨”的观点。

  正因为如此,所以王士禛选《唐贤三昧集》,竟不选李白、杜甫的诗。名之曰仿王安石《百家诗选》之例,实际上是不欣赏李、杜的诗。赵执信的《谈龙录》就曾说他“酷不喜少陵”、“又薄乐天。翁方纲的《七言诗三昧举隅?丹春吟条》也说他“独在冲和淡远一派,此固右丞之支裔,而非李、杜之嗣音”。这是有充分根据的。如他曾反复推崇王维、韦应物诗“趣味澄夐”,并说过:“韦如菩萨语,王右丞如祖师语也。”据李重华《贞一斋诗说》的记载,他曾见到王士禛私下信手涂抹杜诗,因此曾指斥他为“矮人观场”。不仅对于李、杜,对于其他许多现实性较强的诗人如白居易、元稹、刘禹锡、杜牧、杜荀鹤、罗隐等,也都一概采取排斥、指责的态度。如他借司空图的话,指斥元、白“乃都市豪”;认为刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”等句“最为下劣”,认为杜牧、杜荀鹤的诗都是“恶诗”(《带经堂诗话》)等等。这充分体现了他的论诗旨趣。

  在王士禛之前,由于明代前后七子的复古主义运动,言必汉、魏、盛唐,造成了诗走向肤廓、貌袭的流弊,而公安派矫正前后七子之失,其弊又流于浅率。王士禛企图矫正两派之失,提倡神韵说,倡导诗应清远、冲淡、超逸,在表现上应含蓄、蕴藉,出之于“兴会神到”或“神会超妙”,片面地强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界,反对现实性强的诗歌及沈著痛快、酣畅淋漓的风格,是在新的历史条件下吸收并进一步发展了司空图、严羽理论中所包含的消极因素,导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路,抹煞了诗歌的积极的社会作用。王士禛曾赞扬有些诗“皆无香火气”以为可贵。别人对他的称赞也有不少集中在这一点上,如施愚山曾对他的弟子称赞他说:“子师言诗,如华严楼阁,弹指即现,又如仙人五城十二楼,缥缈俱在天际。(《带经堂诗话》)这些,正好说明了王士禛神韵派诗论的实质。王士禛自己的创作也证明了这一点。他的诗,多描绘自然景物,如《真州绝句》、《藤花山下》、《江上》等,刻画景物很工致,并富有诗情画意;但是,除早期作品外,反映人民疾苦或现实性较强的诗很少,而且常常有意无意讴歌升平景象。这与他的诗论是完全一致的。

翁方纲曾说:“渔洋所以拈举神韵者,特为明朝李、何一辈之貌袭者言之。”(《复初斋文集?坳堂诗集序》)但是以这样的理论和创作实践,企图纠正明代七子之弊,是不可能将诗歌引向康庄大道的。因而他的诗和诗论曾遭到当时和后人众多的批评和讥议。吴乔曾说他是“清秀李于麟”《答万季诗问》),意谓其诗作不过比后七子之一的李攀龙较为清秀而已。袁枚也为说他“喜怒哀乐之不真”并说他的诗和方苞的散文一样,“俱为一代正宗而才力自薄”《随园诗话》)。甚至连同样标举神韵、不同意对“口熟渔洋诗,辄专目为神韵家而肆议之”的翁方纲,也不赞成王士禛关于神韵的见解,批评他“犹未免滞迹”(《复初斋文集?坳堂诗集序》),“不免堕一偏也”《复初斋文集?神韵论》)。翁方纲认为“神韵者,彻上彻下,无所不该,”王士禛仅以空寂言神韵,“徒自敝而已矣”(同前)。这个评语应该说是中肯的。各种风格的诗,都应有神韵,并非只有“逸品”才有神韵。

风格与神韵是艺术关系密切两个概念,风格:一个时代、一个流派或一个人的文艺作品在思想内容和艺术形式方面所显示出的格调和气派。风格不同于一般的艺术特色或创作个性,它是通过艺术品表现出来的相对稳定、更为内在和深刻、从而更为本质地反映出时代、民族或艺术家个人的思想观念、审美理想、精神气质等内在特性的外部印记。风格的形成是时代、民族或艺术家在艺术上超越了幼稚阶段,摆脱了各种模式化的束缚,从而趋向或达到了成熟的标志。神韵,是指艺术品所达到的最高境界。风格是区分艺术品个性的,而神韵是区分艺术品的等级的。风格突出成熟的艺术品一般的都有神韵,而有神韵的艺术品一般也都有风格特征。

南齐、唐,以“神韵”品画,宋清以“神韵”论诗,以“神韵”论书法又起于何时呢?

 ——关于书法神韵断想之四

晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,元、明尚态、现代多元化。追寻三千年书法发展的轨迹,我们清晰地看到他与中国社会发展同步,强烈地反映出每个时代的精神风貌。书法艺术之所以能成为世界上独一无二的瑰宝,中华文化的灿烂之花,我们民族永远值得自豪的艺术奇葩,是因为书法艺术最典型的体现了东方艺术之美,而神韵说为书法艺术注入追求的最高境界。

中国书法史的分期,从总的划分,可将唐代的颜真卿作为一个分界点,以前称作书体沿革时期,以后称作风格流变时期。前者主要倾向为书体的沿革,书法家艺术风格的展现往往与书体相联。风格流变时期的书体已经具备,无须再创一种新的字体。于是书法家梅湘涵就提出尚意的主张,书体已经固定,而是活的,这就进一步加强了作者的主体作用。书体与风格是两个大类,但是,从古到今的书法作品都离不开神韵。尚,只是崇尚,是主体倾向,“法、意、态、新”都离不开“韵”

东汉至南北朝被认为是“求度追韵”时代。

汉隶已经成熟。摩崖石刻是标记, 以《石门颂》等为最著名,书法家视为“神品”。同时蔡邕的《嘉平石经》达到了恢复古隶 ,胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式,以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说, 每碑各出一奇,莫有同者。北书雄丽,南书朴古,体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。

晋时,在生活处事上倡导“雅量”“品味”,艺术上追求中和居淡之美,书法大家辈出,简牍为多,二王王羲之、王献之妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求,人们愈发认识到,书写文字,还应有一种审美价值。其最高境界为“韵”,人们发现在成功的书法作品中蕴藏着神力,与书法融为一体,有之则字字精神,无之则黯然无光。最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之,人称“书圣”!王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”!论者称其笔势“飘若浮云,矫若惊龙”。其子王献之的《洛神赋》字法端劲,所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加 以陆机、卫瑾、索靖、王导、谢安、 鉴亮、等书法世家之烘托,南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。

论南北两派之代表作,则是南梁《瘞鹤铭》。北魏《郑文公碑》可谓南北双星,北派书写者多为庶人,书不具名,故书法冠冕时,北派王右军被誉为“书中之圣”。 这是中国书法第一个高峰,“神韵”的追求使书法史上屹立起一座难于逾越的高峰!同时为中国书法打上了“神韵”的烙印。

隋唐五代被称之为“求规隆法”时代。

唐代文化博大精深、辉煌灿烂,达到了中国封建文化的最高峰,可谓“书至初唐而极盛”。唐代墨迹流传至今者也比前代为多,大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法,对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地,时代特点十分突出,对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。

  唐初,国力强盛,书法从六朝遗法中蝉脱而出,楷书大家以欧阳询。虞世南。褚遂良,薛稷四家为书法主流。总的特点:结构严谨整洁,故后代论 书有“唐重间架”之说,一时尊为“翰墨之冠”。延至盛唐歌舞升平,儒道结合,李邕变右军行法,独树一帜,张旭,怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致,孙过庭草书则以儒雅见长,余如贺知章,李隆基亦力创真率夷旷,风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出,纳古法于新意之中,生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法,鲁公大备。到晚唐五代,国势转衰,沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法,到了五代,杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王,侧锋取态,铺毫著力,遂于离乱之际独饶承平之象,也为唐书之回光。五代之际,狂禅之风大炽,此亦影响到书坛,狂禅书法虽未在五代一显规模,然对宋代书法影响不小。

隋唐五代书法可分为三个阶段:(1)隋至唐初 隋统一中国,将南北朝文化艺术相容包蓄,至唐初,政治昌盛,书法艺术逐渐从六朝的的遗法中蝉蜕出来,以一种新的姿态显现出来。唐初以楷书为主流,总特点是结构谨严整饬。(2)盛唐、中唐阶段 盛唐时期书法,如当时的社会形态追求一种浪漫忘形的方式。如“颠张醉素“(张旭、怀素)之狂草,李邕之行书。到了中唐,楷书再度有新的突破。以颜真卿为代表为楷书奠定了标准,树立了楷模,形成为正统。至此中国书法文体已全部确定下来。(3)晚唐五代阶段存唐遗风 公元907年,割据者朱全忠灭唐,建立后梁,由此历后唐、后晋、后汉、后周,称五代。由于国势衰弱和离乱,文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续,但因兵火战乱的影响, 形成了凋落衰败的总趋势。五代之际,在书法上值得称道的,当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代,可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。至此,唐代平正严谨的书风已告消歇,以后北宋"四家" 继之而起,又掀起了新的时代波澜。

“求规隆法”是针对唐楷而言的,楷法严谨,奠定中国方块字的定规,法严,就容易造成千人一面的局面。这是对书法艺术的扼杀和限制。到具体的书法作品上,依然离不开对“神韵”的追求。唐草、行书不用说,就是唐楷中的欧、褚、颜、柳同样是风格各异。欧阳询其源出于汉隶,骨气劲峭,法度谨严,于平正中见险绝,于规矩中见飘逸,;褚遂良下笔遒劲,行间玉润,法则温雅,美丽多方,古雅绝俗,瘦硬有余;颜真卿方严正大,朴拙雄浑,大气磅礴,丰腴雄浑,结体宽博,气势恢宏,骨力遒劲而气慨凛然;柳公权取匀衡瘦硬,追魏碑斩钉截铁之势,点画爽利挺秀,骨力遒劲,结体严紧,“书贵瘦硬方通神”他的楷书,较之颜体,则稍均匀瘦硬,故有「颜筋柳骨」之称。细察之,在这些评论中,主要是艺术风格特点,但凝结这一切的是神韵。

宋至明中被称之为“尚意宣情”时代。

宋朝书法尚意,此乃朱熹大倡理学所致,“意”之内涵,包含有四点:一重哲理性,二重书卷气, 三重风格化,四重意境表现,同时倡导书法创作中个性化和独创性。如果说隋唐五代的尚法,是求“工”的体现,那么到宋代,书法开始以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有“天然”“工夫”两个层次外,还需具有“学识”即“书卷气”,北宋四家一改唐楷面貌。直接晋帖行书遗风。

无论是自出新意的苏东坡和高视古人的黄庭坚,还是天资极高的蔡襄和萧散奇险的米芾,都力图在表现自己的书法风貌的同时,凸现出一种标新立异的姿态,使学问之气郁郁芊芊发散于笔墨之间,并给人以一种新的审美意境,这在南宋的吴说、赵佶、.陆游、范成大、朱熹、文天祥等书家中进一步得到延伸,然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。四家之首的苏东坡,自创新意。用笔多取侧势,结体扁平稍肥。丰腴跌宕,有天真烂漫之趣。其自称:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”标明他重在写“意”,寄情于“信手”所书之点画。他在对书法艺术深刻理解的基础上,用传统技法去进行书法艺术创造,在书法艺术创造中去丰富和发展传统技法,不是简单机械的去模古。中年代表作《黄州寒食诗帖》。此诗帖系元丰五年(1082)苏轼因为乌台诗案遭贬黄州时所写诗两首。诗句沉郁苍凉又不失旷达,书法用笔、墨色也随着诗句语境的变化而变化,跌宕起伏,气势不凡而又一气呵成,达到“心手相畅”的几近完美的境界。所以元朝鲜于枢把它称为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书”苏轼更能代表宋书的“四重一倡”尚意抒情的时代风骨。而意境则更接近“神韵”说法。

元明时期书法艺术表现为“尚态”时代。

而元、明由于民族矛盾激化,元代又为异族统治,作为汉民族的书法艺术的发展也呈现不同的面貌。 元初经济文化发展不大,书法总的情况是崇尚复古,宗法晋、唐而少创新。虽然在政治上元朝是异族统治,然而在文化上却被汉文化所同化,与宋不拘常法的意境追求不同,元朝之意表现为刻意求工的程式美的追求。所以苏轼标榜的是“我书意造本无法”,而赵孟頫鼓吹的是“用笔千古不易”;前者追求率意之意,后者才强调有意之意。 元朝书坛的核心人物是赵孟頫 ,他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体、颜体、柳体并称四体,成为后代规摹的主要书体。由于赵孟頫的书法思想绝对不逾越二王一步,所以,他的书法对王派书法的精妙之处颇有独到的领悟,表现为“温润闲雅”“秀研飘逸”的风格面貌,这也和他信佛教。审美观趋向飘逸的超然之态获得一种精神解脱有一定联系。在元朝书坛享有盛名的还有 鲜于枢,邓文原,虽然成就不及赵孟頫 ,然在书法风格上也有自己独到之处。他们主张书画同法,注重结字的体态。

纵观元代书法,元代书法的特征是“尚古尊帖”,其成就大者还在行草书方面。至于篆隶,虽有几位名家,但并不怎么出色。这种以行、草书为主流的书法,发展到了清代才得到改变。有元一代书风,仍沿习宋代之帖学,宗唐宗晋,虽各有其妙,亦不能以一家之法立于书坛,较之文学,绘画等艺术门类,尚显冷落无成得多。

明朝书法艺术的发展表现为三个阶段:

  1:第一阶段--明初: 明初书法“一字万同”,“台阁体”盛行。沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册,用之朝廷,藏秘府,颁属国,必命之书”,二沈书法被推为科举楷则。“台阁体”因此被世人看轻,当书法艺术沦为适用书体时,犯了“物以少为贵”大忌,抹杀了艺术个性,使“台阁体”至今蒙羞,被人看轻。其实“台阁体”作为一种风格的书法艺术作品同样有艺术价值极高的作品。明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克。和祝允明、文徽明、王宠“三子”。

  2:第二阶段--明中: 明中期吴中四家崛起,书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文征明、唐寅、王宠四子依赵孟頫而上通晋唐,取法弥高;笔调亦绝代,这和当时思想观念的开拓解放有关,书法开始迈入倡导个性化的新境域。

  3:第三阶段--明末: 晚明书坛兴起一股批判思潮,书法上追求大尺幅,震荡的视觉效果,侧锋取势,横涂竖抹,满纸烟云,使书法原先的秩序开始瓦解;这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。而帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。

明中至清明末是“抒情扬理”时期,美学主潮以抒情扬理为旗帜,追求个性与发扬理性互相结合,正统的古典美学与求异的的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质,同时分为帖学与碑学两大发展时期。

  明末书坛的放浪笔墨,狂放不羁、愤世疾俗的风气在清初进一步延伸,如朱傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪”的身上又一次复现。于此同时,晚明的帖学统也同时进一步光大发扬,姜英,张照,刘墉,王文治,梁同书、翁方纲等人在刻意尊重传统的时候,力图表现出新面貌,或以淡墨书写,或改变章法结构等。但由于帖学长时期传承,未有很好地加以清理,认识,调整,某种积弊也日益加深,这就使帖学的颓势不可避免地出现了。

  正此时,金石出土日多,士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学,一时朝野内外学碑才趋之若鹜,最后成为清朝书坛的主流,加之阮元,包世臣。康有为大力张扬,碑学作为一种与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家如金农、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、 张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画,达到了尽性尽理。璀璨夺目的境地。可谓是中国书法文化的一大景观。如果说,帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话,那么这种愿望在碑学那里实现了。

今天,书法已走向多元化,书法艺术升华到观念变革的高层次,这无疑是迈了一大步。书法现代性并不是简单地取决于书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌,而是取决于内在精神的现代化。书法现代精神是指当代书法艺术所体现、传导的现代社会的价值趋向。书法创作人员队伍庞大,如滚滚洪流、可谓恣肆汪洋,但是,缺少大师类的人物,提倡“神韵”说,理清书法艺术发展走向,引导现代书法艺术向艺术高峰冲刺,是提高现代书法艺术整体水平需要。


oooooo——关于书法神韵断想之五

季羡林先生鉴于神韵问题的解释不清晰,人们难于把握,从印度的韵论的解释中得到一些启示。他认为:中国难以理解的神韵就等于印度的韵;中国的神韵论就等于印度的韵论。只因中国的文艺理论家不大擅长分析,说不出个明确的道理,只能反反复复地用一些形象的说法来勉强表达自己的看法,结果就成了迷离模糊的一团。一经采用印度的分析方法,则豁然开朗,真相大白了。

何谓印度韵论?

公元9世纪印度出了一位学者欢增。他的名著《韵光》,把语法学家、逻辑学家和哲学家的分析运用到诗的词义分析上。10世纪出了一位学者新护,他的名著《韵光注》和《舞论注》,继承和发展了欢增的理论。以韵论和味论为核心,展开了一系列的独辟蹊径的探讨,从注重词转而为注重义,打破了以前注重修辞手段的理论传统,创立了新的诗的灵魂的理论,也就是“暗示”“韵”的理论。
这个理论认为,词汇有三重功能,能表达三重意义:一表示功能“表示义”(字面义,本义);二指示功能“指示义”(引申义,转义);三暗示功能“暗示义(”领会义)。表示功能和指示功能耗尽了表达能力之后,暗示功能发挥作用。这种暗示就是他们所谓的。暗示功能、暗示义(领会义)有赖于读者的理解力和想象力,可能因人而异,甚至因时因地而异,读者的理解力和想象力在这里有极大的能动性,海阔凭鱼跃,天高任鸟飞,这也许就是产生美感的原因。这种暗示就是这一批文艺理论家的所谓“韵”。在审美活动过程中,审美主体的主观能动性发挥得越大,他就越容易感到审美客体的美,这就是的奇妙作用。所以说:韵是诗的灵魂。如:恒河上茅屋。表示义是恒河上。指示义或引申义是恒河岸上。暗示义是凉爽圣洁,因为恒河是圣河,恒河上茅屋是修道人所居之处。

他们把诗分为三个层次:第一,真诗,以没有说出来的东西也就是暗示的东西为主;第二,价值次一等的诗,没有说出来的只占次要地位,只是为了装饰已经说出来的东西;第三,没有价值的诗,把一切重点都放在华丽语言上,放在雕琢堆砌上。在这里,可以说是层次分明。没有说出来的暗示的东西,其价值超过说出来的东西,在说出来的东西中词藻雕饰最无价值。一部作品有许多层的意义:文字里的、文字外的、由声音引出的、与读者无声对话所引起的。

季羡林先生认为:中印两国同样都用字来表示没有说出的东西、无法说出的东西、暗示的东西。这是相同的一面。但是,在印度,dlhvani这个字的含义,从发展到了暗示。而在中国,这个字,虽然也能表示无法说出的东西,同字联在一起能表示暗示的含义,却从来没有发展到直截了当地表示暗示的程度。……尽管中印在韵的方面有如此惊人相似之处,但是两国的思想方法仍有其差异。像印度那样的分析,我们是没有的。我们靠一些形象的东西来说明问题。

先生是一位受人尊敬的学者,在印度文化研究方面是权威。但是他关于印度“韵的三义”就是中国的“神韵” 的说法恕我不能苟同。

一、“韵的三义”解释的是这一类,是一般性的规律,只概括了“神韵”的一部分的特征,还不能准确的解释。指示义、引申义。暗示义,对语言艺术诗歌的解释是有意义的。但中国诗歌“神韵”说极力提倡者王士祯的初衷则不是这样的。明代前后七子的复古主义运动,言必汉、魏、盛唐,造成了诗走向肤廓貌袭的流弊,而公安派矫正前后七子之失,其弊又流于浅率。王士禛企图矫正两派之失,提倡神韵说,倡导诗应清远、冲淡、超逸,在表现上应含蓄、蕴藉,出之于“兴会神到”或“神会超妙”,强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界,他吸收并进一步发展了司空图、严羽的理论,反对现实性强的诗歌及沈著痛快、酣畅淋漓的风格,这无疑对诗歌直白浅露一种矫正,但是,也有一些消极因素,有人甚至说,他导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路,抹煞了诗歌的积极的社会作用。当然,这里有诗歌多元的社会作用需求造成的,但是诗歌艺术的美学价值观的要求,诗歌首先是艺术的,艺术才是诗歌的生命。王士禛曾赞扬有些诗“皆无香火气”以为可贵。别人对他的称赞也有不少集中在这一点上。诗贵“含蓄蕴藉”与印度诗歌追求“暗示义”似乎有异曲同工之妙,“不着一字,尽得风流”也传递了“暗示义”的信息,但不能等同!“神韵”是一种意境,是一种美学概念,而“暗示义”只是语词的剖析,虽然,在“真诗”中也是一个美学标准,“神韵”中提出了“含蓄蕴藉”的要求,要“不着一字,尽得风流”,还在内容风格方面提出了“清远、冲淡、超逸”的要求,当“神韵”作为书法的美学标准时,“印度三义”已经无法作出合理的解释了。

二、“神韵”说是一种美学追求的意境,是无法具体化的。任何具体的说法都无法超脱时代,个人的局限性,具体是以现有人的思维为基础的,语言的表达是有限的,是与原意有差异的。很多时候会出现“只可意会,不可言传”的情况。据说释迦牟尼在灵山会上说法,他拿着一朵花,面对大家,一言不发,这时听众们面面相觑,不知所以。只有迦叶会心地一笑。于是释迦牟尼便高兴地说:“吾有正法眼藏,涅盘妙心,实相无相,微妙法门,不立文字,教外别传,付嘱摩诃迦叶。”因此禅便在一朵花和一个微笑之间诞生了。你也许以为这故事太美了,可能不是真的;而我却认为正因为它太美了,不可能是假的。禅的生命并不依靠历史的事实。无论是谁创造了这个故事,显然他已把握住禅的精神——因花微笑,由笑花开。迦叶,据说是印度禅的初祖,在他以后传了二十七代,至菩提达摩是第二十八祖,也是印度禅的最后一祖。达摩来到中国后,便成了中国禅的初祖。老子说:“道可道,非常道,名可名,非常名”自然大道,到人们说出来的道,都已经走了样了,已不是原来的那个“道”了,万物万事皆有名,名与实是相符的,当人们运用名去说明事物的时候,已经不是原来的那个“名”了。名与实就会发生分离。像“实现共产主义”是一个理想,但要把“共产主义”具体说成是“各尽所能,各取所需”就会产生很多问题,就像把“社会主义”说成是“楼上楼下,电灯电话,洋犁洋耙”一样可笑。“神韵”说作为一种美学追求的意境,人们只能借用已知的语词去描述一个大概的范畴,让人们去填充。就像佛学一样,《金刚经》云:“应无所住而生其心”,在佛学禅宗有一段公案说:慧可向达摩大师请教安心法门,因为他总是感觉自己的心不能安。达摩说,你先把你的心找出来,我再给你安心。慧可是一个有着较高佛学造诣的佛教徒,也就是后来的中国禅宗二祖。他遵循达摩的话去找自己的心,却怎么也找不到。他只好说,我找不到。达摩说,我已经为你安心完毕。这是什么意思?如果让你找你的心,你能找得到吗?显然,你也找不到。因为三心不住,即过去之心不住,现在之心不住,未来之心不住。你的心是不住的呀。也就是说,你的心并不执着于任何外物。禅宗六祖闻此而开悟。如果你执着于法,执着于物,执着于我,那么你就会产生妄念。其实这世间的一切都在不断地流转变化。请问你能执着于什么?你的心时时刻刻都在变化。它本来就是这个样子,根本不需要你去安。要说安,你顺其自然不就安了吗“船过水无痕”。这大千世界的万事万物就是那船,而你的心就是那水。船曾经在水面上行驶过,且留下过倒影,但是水就是水,依然不舍昼夜地流去,何曾被铭刻些许痕迹?你的心本自圆满具足,不垢不净,不增不减,不生不灭,你只是被贪嗔痴所惑。你要做的就是内心无喘,外屏诸缘。“应无所住”佛家开悟别人时总是告诉人们,不是这,不是那,而从不说是什么?是什么就是“住”。所以佛学才显得博大精深,让人们思考不尽。中国诗歌定格在“神韵”的规范中,而且提出“神韵”的要求,严沧浪论诗云:“盛唐诸人,惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷。”这里的讲的就是空灵
书法艺术把神韵做为最高追求,又赋予他十分空灵的境界,绝不是一个“暗示义”可以概括了的。
中国的神韵最大特色,不是喜作有系统的观念说明,我们最动人的诗,就是那些“言有穷而意无尽”的绝句,能够用字、声色所表现的,都不是最真实的。中国精神是超出字、声、色之上,它是借字以写无限,借声以说无声,借色以明无形,也就是借物质以阐述精神,借有限写无限。斯曲兰催读了伽尔斯所翻的中国诗后,曾比较希腊和中国诗的差别说:“希腊的艺术,在文字方面的造诣,是世界上最完美的,它永远地寻求最好的表现,在希腊诗集中最精彩的抒情诗,实质上都是格言式的,这和中国的抒情诗大不相同。中国诗不是格言式的,它要留下一个印象,这个印象不是终结的,而是无穷境界的开端。它完全是呈现在一种不可思议,只能意会不能言传的气氛中。”

三、暗示义追求的是言外之意,并不是所有的诗言与意都是不一致的,像“野火烧不尽,春风吹又生”“人生自古谁无死,留取丹心照汗青”“生当为人杰,死亦为鬼雄,至今思项羽,不肯下江东。”这些慷慨雄健、掷地有声的千古名句都不是暗示能解释得透彻的。神韵却能准确的传达其精神。

有神,在人则精神百倍,在诗则意境悠远,在画则风神弥漫,在书法则矫若惊龙;有韵,在人容光焕发,在诗则隽永脱俗,在画则生动自然,在书法则笔笔滋潤。

——关于书法神韵断想之六

神韵如神龙在天,令人见首不见尾,一个艺术追求的至高境界,像遥远天际的一抹彩霞,可望不可即,

神韵如爱情一样,常常如影随形,挂在嘴边,一旦让你说清爱情的真谛,问你为什么爱?爱是什么?又会让你张口结舌,不知所云,怎么也说不清。爱到深处是没有什么理由的。

神韵是看着明白,说着糊涂,想着明白,做起很难。

在艺术评论中,人们常常自觉不自觉的运用“神韵”及相关的、相似的概念阐释自己的艺术主张,真要是准确的区分这些相似的词的区别时,也是一件极困难的事。

要准确的区分这些词,认识这些词,这是建立“神韵”艺术评判体系的前提。这项工作在古代是自成一家的,那就是“名家” 孔子曰:“必也正名乎!名不正则言不顺,言不顺则事不成。”此其所长也。及譥者为之,则苟钩鈲鋠析乱而已。”这是班固的《汉书》中介绍“名家”的文字。按颜师古注:“譥,讦也。” 譥者,谓以诡辩之术互相诘难者。鉤,曲也;鈲,破也。钩鈲析乱,谓屈折常言、离析正理的诡辩之言、刁钻之论。名家中如公孙龙子与惠施之流,专以名言逻辑上的诡辩为务,如所谓“白马非马”“卵有毛”“鸡三足”之类,即所谓 “钩鈲析乱”。这是对惠施等名家、辩者的批评。按《庄子·天下篇》谓辩者“其道舛驳,其言也不中”,“饰人之心,易人之意,能胜人之口,不能服人之心”。司马谈《论六家要旨》亦谓其“苛察缴绕,使人不得反其意,专决于名而失人情”,庄子所谓“舛驳”,司马谈所谓“苛察缴绕”,都与班固这里的“钩鈲析乱”意近。

为什么“神韵”说众说纷纭,说法不一,就是因为概念不清,说法不一样,或者是大家理解的不一致,名不正则言不顺,言不顺则事不成。再加之很多人以诡辩乱之,造成更加混乱的局面。要正本清源,就要从最基础的工作做起。

何为神?关于神的解释有五:

1.名词,古代传说和宗教中指天地万物的创造者和主宰者,或具有超人的能力、可以长生不老的人物,也指人死后的精灵 如:求神拜佛

2.形容词,玄幻莫测的、极其高超的 如:神机妙算

3.名词,指人的精神、精力或注意力 如:全神贯注

4.名词,人的表情所显示出的内心活动 如:神色

5.名词,姓

五项中234项与神韵之神关系密切。第一项是词的本意,其他是延伸义,万物有神,神具有超常人、超自然的能力,是无所不能的,由此至形容不可思议的高超技艺,神韵之神就含有这样的解释。这是第一层意思,但不是主项。

23两项“精神”、“神色”与神韵之神就比较贴近了。

人活精气神,有“神”人就精神矍铄、生气勃勃;无神就会无精打采,黯然无光;失神,神思昏乱、面色无华、病容满面。

人有三宝:精气神!“神”通常是作为人体生命活动现象的总称而出现的,它包括了在大脑的精神、意识思维活动,以及脏腑、经络、营卫、气血、津液等全部机体活动功能和外在表现。“神”的生成主要以先天之精为基础,以后天的精气为补养培育而成。所以“神”的盛衰与精、气的盈亏密不可分。只有作为生命物质要素的精气充足,作为生命活动功能外在表现的“神”才可能旺盛。至于“神”的生理功能,医学认为主要体现在它是人体生命活动的主宰上。人的整个机体,从大脑到内脏,从五官七窍到经络、气血、精、津液,以至肢体的活动,都无一不是依赖“神”作为维持其正常动转的内在活力。

如果从这个方面入手去体验书法神韵之神就好理解了!

书法得神就会字字精神,笔笔生动,通篇作品神采飞扬,主体风格突出,神情毕现,让人眼前一亮;书法无神会字僵笔滞,虽有间架结构,章法位子,但平庸松呆,状如死蛇,毫无生气;书法失神,笔法生涩,病笔偶现,观之如东施效颦,又如笨汉跳舞,咋看咋别扭。

神为书法艺术之生命,是书法艺术实践活动最高境界的总称。是人的精神追求,知识结构,学识修养、胸襟怀抱,艺术修养,欣赏趣味的综合表现,是书人殚精竭虑,呕心沥血,手摹心追,日思夜想追求的至境,是笔法、墨法、结体、章法、风格内化的外现,书法神韵之神来自于笔力、筋力、骨力、来自于势、气、血,来自于新、美、奇,来自于书人的心手合一,心笔合一,人书合一,来自于视书法如生命,在书法中追求真善美,虽九死一生而不悔,枯禅寂寞而无怨,潜心求法,触类旁通,以万物为书,……

何为韵?关于韵的解释有三:

1.  汉语字音中的元音或元音加收尾音,即声母以外的部分,或声母和介音以外的部分,称“韵母”

2.  和谐而有节奏的:韵白。琴韵悠扬。

3.  风度,风致,情趣,意味:风韵。气韵。韵味。

书法神韵之韵与23项有联系,与风韵、韵味关系相近。今人钱钟书说:“‘气’者‘生气’,‘韵’者远出。赫草创为之先,图润色为之后,立说由粗而渐精也。曰‘气’曰‘神’,所以示别于形体。曰‘韵’所以示别于声响。‘神’寓体中,非同形体之显实,‘韵’袅声外,非同声响之亮澈,然而神必讬体方见,韵必随声得聆,非一亦非异,不即而不离。(《管锥编》)这段话对“气”、“神”和“韵”的概念以及它们的关系,作了很好的说明。钱钟书先生认为:“‘韵’袅声外,非同声响之亮澈,然而神必讬体方见,韵必随声得聆,非一亦非异,不即而不离。”“韵”是表音的,这与“韵”的元音因素有关,元音响亮,圆韵、和谐、悠远,富有磁性,声音悦耳,动听,中国古代的诗歌成功的运用音韵美学,让诗歌朗朗上口,节奏分明、韵味十足,如吟如歌,如咏如颂,如泣如诉,如激如越,不仅让诗人淋漓尽致,激越欢畅得尽舒怀抱,诗言志、歌咏声,当人们再次吟诵时,同样会体会、传达原作的精神,让闻者感其情,传其义,闻之而动容。

神韵之韵是美学的概念,它已经离开音韵而升华为美学的最高判断,最完美的至境,人有其韵,魅力无穷;歌有其韵,余音绕梁;舞有其韵,风姿通神;琴声有韵,如痴如醉;画有其韵,鬼神夜泣;书法有韵,笔笔勾魂;……

“韵必随声得聆”韵是寄于音的,像清澈、波纹、波涛、……寄于水一样,音是韵的载体,水是清澈……等的载体,钱钟书仅说出韵与音的关系,

但是韵是一个独立的状态,有声才有韵,无声就无韵,声与韵是有连带关系的又各自独立的状态,有声而无韵、有声又有韵,这两情景都有发生,韵是寄生于声的,是对声的质量的最高要求,有韵之声才是最悦耳的、最动听的,最和谐的、最动情的,最感人的!

韵来自何处?韵生于和谐、情致、含蓄、自然、生动。

书法之韵来自线条的律动、节奏、态势,自然而流畅;来自笔法的行笔,藏露,锋笔的运用,方圆的处理;来自于结体的平衡、对称、奇正、拓收……来自于墨法的浓淡干湿枯,墨色的主调的确立与和谐;来自于章法的刚柔并济,通篇的布局完整、和谐……

 ——关于书法神韵断想之七

艺术之间是相通的,舞蹈与书法有一定的亲缘关系,舞蹈的舞姿是抽象的,书法的笔画也是抽象的,在抽象中的表达思想、情感、既强烈的倾向性,让人们强烈地感受到艺术的魅力,接受其所表达的思想情感内容。欣赏舞蹈与欣赏书法有很多的相同之处。书法神韵是书法的最高境界,是书法的生命,有之则生,则活、则经久弥香、让人爱不释手……舞蹈的感染力来自于舞蹈的“神韵”无之则死、则呆、则平谈庸俗,令人徒增厌烦……, 

远的不说,当代的舞蹈家杨丽萍就是一个让生命燃烧舞蹈的人,看过她的舞蹈,你才知道什么叫精彩,什么叫炫目,什么叫感动,什么叫艺术……你会惊叹,居然有人可以把舞蹈跳到这种境界!

……在温婉的音乐当中,她长裙洁白胜雪,亭亭玉立,远远地,仿佛就是一只不食人间烟火的孔雀,圣洁、高贵、优雅! 那是一个清晨,大地刚刚苏醒,一切是那样的静……
  一只孔雀,在高视漫步…… 她动了,她舞起来了!她用柔嫩的腰肢,灵活的手指,轻盈的双脚,舞出神秘的境界。她的大眼传递着如水情感;她的嘴,一张一合,时而上扬时而下垂;她的发髻上的装饰,孤傲地站立着…… 
 像一潭水,被石子一击,起了涟漪,一圈一圈荡漾开来。左手指尖柔韧地蠕动,一阵一阵传递给右手指尖。长指甲晶莹闪耀,美妙地悸动着。起先是轻微的小浪,然后加强,最后在那刻释放了。波动在柔美的动作中。她细碎的舞步,忽而如流水般疾速,忽而如流云般慢挪,忽而如雨点般轻快,忽而如击石般坚健。。她时而侧身微颤,时而急速旋转,时而慢移轻挪,时而跳跃飞奔,不管怎样的舞步,都给人以柔中带刚,刚中带柔的感觉。让人不禁点头称绝! 长裙飞旋!孔雀抖动身上的羽毛,炫目瑰丽,令人心颤!!就像一幅画,忽然间描上了色,像佛指点化后升仙,突然精光四射,一只精灵般的孔雀舞动着,旋转,踩点,仰视,升华!所有的情感在酝酿中交织,交织中凝聚,凝聚中爆发,爆发中飞腾! 
  蓦然,音乐舒缓下来了,她的舞姿舒缓下来了。把人们从火爆劲舞带进一个优美境界,开屏漫步着。自信而优雅,得意而畅快,陶醉而迷人。几个回旋,她又踏歌而舞,舞步轻灵,再次把人们带进了美轮美奂的境界。尽管只有一只孔雀在舞动,却把无数个人幻化成为孔雀随之而舞! 
  亦真亦幻,似实似虚。飞扬的活力在释放高傲的能量。忘情的舞者在尽情欢跃! 
  渐渐地,慢了,缓了,顿了,停了。浓缩在光圈中,孔雀停止了华丽的舞蹈,静下来,立成了一尊高贵的雕像,……

这就是杨丽萍的舞蹈《雀之灵》,在中国云南跳孔雀舞的很多,在很多地区几乎是人人会跳的普及舞,可是能跳得如此出神入化的不多。就像书法艺术一样,在古代,毛笔是一个常用的书写工具,大凡会识字的人都能挥动几笔,就是当代人搞书法的人数以百万计,爱好者更多,在这些人中,不乏对书法基本表现手法掌握的很好的人,试问!能达到神韵境界的又有几人?

这是为什么?很多人在追问,追问自己究竟少了点什么?你细细的解读杨丽萍,你也许会找到答案。

有人这么评价:每当杨丽萍站在舞台上,看似每一次都是在重复她自己,但每一次又都是不同的,因为她每一次的舞动,既是自然的再现,同时又是一次艺术的重生。

  她在舞台上,有一种深不可测的魔力,一举一动,哪怕是一个休止符,都有如微风从一泓止水上空掠过,寂静的身体里,便有了细浪追逐的声音。她让人动情于自己的感动,自己的发现,她的世界无需用人的语言去做任何说明便能读懂。

杨丽萍的舞很纯很纯,离现实的炊烟很远很远,却离我们心灵所渴求的东西很近很近。她的舞总是和“灵”、“魂”有关,借助人们熟悉的意象来表现人的内心境界、空间、梦想和意识活动,她的舞总给人以超然、空灵、淡泊、抒情而又自我意识强烈的印象,她是一位真正的“舞蹈诗人”。

杨丽萍自己说,在他们族人看来会跳舞的人是通灵人,是通神灵的人,一直以来,人们将这位从深山里走出来的神秘舞蹈家称为“巫女”——一位善于用肢体说话的人。台湾及东南亚的观众更称她为“舞神”。对于这样一个宛如传递着天地自然生息的神秘使者,一个美丽动人的轻盈身影流泄出丝丝入扣的生命律动,感觉颇为惊人。 杨丽萍所舞出的纯净柔美的舞蹈,是特殊的艺术形象、特殊的灵慧气质、在自然原始的人文风貌里孕育出的艺术瑰宝。初看,令人赞叹她的指尖细腕的微妙语言;续看,你会领悟到其舞蹈神韵中含有一份灵气;而再三欣赏时,便可沉淀出一股隽永的心灵之美。

在杨丽萍的躯体里一旦接通了“舞之神”后,她的一切都属于舞蹈。1999年元月,在西藏气候最为恶劣的季节,杨丽萍去了拉萨进行创作生活体验。在参观大昭寺,一缕阳光从屋顶泄来,射在壁画上,慢慢地在移动。杨丽萍突然眼睛一亮,旋身融入阳光之中,情不自禁的摆起来,舞动起来。过去许多名演员在演出前都注意酝酿感情,寻找感觉,一旦进入了状态他再不是自己,他动作、语言、思想、感情都是艺术的,被“艺术之神”主载。

这就是艺术的“神”是舞之神,也是书法之神,有了他,艺术就有了生命,舞蹈就有灵性,有了律动,有了心驰神往,书法就有了生动、有了情趣,有了心旷神怡。当书法家握起那支笔时,你首先要问自己找到感觉了没有?进入状态了没有?你心底的“神”唤醒了没有?没有!你只能做练习,先寻找到你的“神”。

舞蹈不仅有“神”也有“韵”                       

第三界CCTV杯舞蹈大赛中有一个古典舞节目——书韵。当大幕拉开后,……一位身着古装的书家手握笔管,凝目远眺,静若处子,蓄势待发。良久落笔,由楷而行,而草,奋笔疾书……鼓点回落,衫垂笔止,狂傲不复,那一起一落之间,人笔一体,柔则白云出岫,如行云流水,一气呵成,刚则傲骨嶙峋,劲力刚健,力扫千钧,斩金截鉄。舞者挥洒律动,一轮一轮往后走,忽而汪洋恣肆,忽而肃穆如钟,舞者的形神劲律博得喝彩,把一个书法书写过程演绎得出神入化……

据说《书韵》是学院古典舞系最优秀的单人舞,当初舞蹈者王磊被选中时,特别兴奋,还跟老师“显摆”:“我学过四年书法呢。”说着,他拿出专业的握笔姿势:大拇指抵住笔管,四指均匀有力地分开,扶住笔杆,屏气凝神。老师正色说道,重要的是,动作只是皮毛!

老师的断喝,如猢醍灌顶。

为了一个“韵”字,舞者开始了脱胎换骨似的磨练,一步一步地寻找“韵”,没有神韵,舞蹈只是苍白无力的形动。当他登台后,浑然忘我,四周很静,暗色幕布圈起了舞者的天地,他缓缓地闭上双眼,沉定呼吸,一切不复存在,包括“自我”, 在音乐里独自起舞,独自沉醉。自己在幻化,在升华,舞台上仿佛就是王羲之在泼墨游写,是颜真卿对天长啸,苏东坡壮怀激烈,大江东去……让激情奔涌,让痛苦沁染,让愤怒宣泄,让情怀放开……

这是用舞蹈来集中表现书法,表现书者的精神世界,展示书者的风范,这是书者书法再创造时的真实演绎,这是书法创作者临场表现真实的再现。舞者的舞韵在于动作语汇有韵味,而书者的韵味在于一点一划中丰富而有韵味

有了韵,舞者的一个简简单单的动作变得丰富有感染力,悦目而表现力,一举一动,一颦一笑,富有诗意;一挥一洒,一跳一跃,弹性十足,完美无暇,富有磁性。

有了韵,书者的一笔一划看似随便一抹就富含韵味,含蓄而有张力,一横一竖,一撇一捺,味道十足,一点一折,一张一弛,虚实相生,刚柔并济,相映成趣。

韵味是一种艺术表现力,它貌似高深,其实又是一个最基本的问题,就是把每一笔都写得出情感,出个性,出美!

—关于书法神韵断想之八

在中国书坛上有一段佳话,这段佳话牵动着两位中国历史上著名的艺术家,也开创了艺术之间的借鉴、启示、学习。

昔有佳人公孙氏, 一舞剑器动四方。

  观者如山色沮丧, 天地为之久低昂。

  霍如羿射九日落, 矫如群帝骖龙翔。

  来如雷霆收震怒, 罢如江海凝清光。

  绛唇珠袖两寂寞, 晚有弟子传芬芳。

  临颍美人在白帝, 妙舞此曲神扬扬。

  与余问答既有以, 感时抚事增惋伤。

  先帝侍女八千人, 公孙剑器初第一。

  五十年间似反掌, 风尘鸿洞昏王室。

  梨园弟子散如烟, 女乐馀姿映寒日。

  金粟堆南木已拱, 瞿唐石城草萧瑟。

  玳筵急管曲复终, 乐极哀来月东出。

  老夫不知其所往, 足茧荒山转愁疾。

                  ——杜甫幼时观公孙大娘剑器舞作《剑器行》

在诗的前面,诗圣杜甫还撰写了一篇《序》。韩愈是以文为诗,杜甫是以诗为文,。此序主语虚词大半省略,在感慨转折之处,用跳跃跌宕的笔法。序文的内容清晰,不失诗史的风格,把写成《剑器行》的前因后果交代十分清楚。公元767年,唐大历二年十月十九日,六十五歲的杜甫在四川夔府別駕元持家中见到临颍李十二娘舞剑器,见其雄浑多姿、壮其蔚跂。一问才知道他是一代名满天下的公孙大娘的弟子。勾起杜甫的回忆,开元五年,公元717年,15岁的杜甫在郾城观看公孙氏舞“剑器浑脱”的盛况,“浏漓顿挫,抚事慷慨”,诗圣杜甫作《剑器行》,一记此事。

  何谓“剑器舞”?唐代的舞蹈分为健舞和软舞两大类,剑器舞属于健舞之类。晚唐郑嵎《津阳门诗》说:“公孙剑伎皆神奇”,自注说:“有公孙大娘舞剑,当时号为雄妙。”司空图《剑器》诗说:“楼下公孙昔擅场,空教女子爱军装”。可见这是一种女子穿着军装的舞蹈,舞起来,有一种雄健刚劲的姿势和浏漓顿挫的节奏。

诗的开头八句是先写公孙大娘的舞蹈,善舞剑器的她名声轰动四面八方。观众人山人海她戎裝威武,雄姿英發,全場寂靜中,她悄然登場,手中一柄太阿劍,青光燿目。驟然起舞。急管繁絃中,公孫大娘身姿綽約,龍飛虎躍。只見銀光熠熠,劍影閃閃;箭步躍起,劍尖剌天,观看到惊险处观众无不动容惊叹失色,仿佛天地随着她的剑器舞而起伏低昂,久久无法平静。“霍如羿射九日落”四句,描绘公孙舞蹈的绝妙。,公孙手持剑作旋转或滚翻式舞蹈,好象一个接一个的火球从高而下,满堂旋转,如羿射九日;公孙翩翩轻举,腾空飞翔,飛腿翻騰,恰似帝王神仙駕著蟠龍飛馬翱翔雲端;舞蹈开始时犹如雷霆之势,收发自如;舞至高潮,天地為之變色,仿佛大唐將士破虜行千里,三軍意氣豪,殺敵之聲,雷霆萬鈞,直搗黃龍,將軍百戰死!倏然之間,舞至尾声,声势收敛,,舞场内外肃静空阔,好象江海风平浪静,水光清澈。收勢舞畢,戰場不見了,一切仍回歸河南郾城的一個小廣場,千軍萬馬只是公孫大娘一人,沙場征戰只有她手中的一柄劍,那劍刃猶如平靜的江河湖海,凝聚著一道清光

“绛唇珠袖两寂寞”以下六句,突然转到公孙身后剑器舞的沉寂无闻,一代風華公孫大娘,可惜籍貫年紀身世皆無考,生平事跡僅見於動容者的散筆記載數則。古來聖賢皆寂寞,不禁让人感叹不已。幸好晚年还有弟子继承了她的才艺。先帝侍女八千人以下六句,笔势又一转折,思想又回到五十年前。回忆开元初年,当时政治清明,国势强盛,唐玄宗在日理万机之暇,亲自建立了教坊和梨园,亲选乐工,亲教法曲,促成了唐代歌舞艺术的空前繁荣,当时宫廷内和内外教坊的歌舞女乐就有八千人,而公孙大娘的剑器舞又在八千人中“独出冠时”,号称第一。可是五十年历史变化多大啊!一场安史之乱把大唐帝国闹得风尘四起、天昏地黑。一切繁华在这一场浩劫中烟消云散了,如今只有这个残存的教坊艺人李十二娘的舞姿,还在冬天残阳的余光里映出美丽而凄凉的影子。对曾经亲历开元盛世的文艺繁荣,亲眼目睹公孙大娘《剑器舞》的老诗人杜甫说来,的确是他晚年难得的精神安慰,抚今追昔,睹物伤情,这一切又是多么地令他黯然神伤啊!这一段是全诗的高潮。善于用最简短的几句话集中概括巨大的历史变化和广阔的社会内容,正是杜诗“沉郁顿挫”的风格。

   这首七言歌行自始至终并没有离开公孙大娘师徒和剑器舞,但是从全诗那雄浑的气势,从“五十年间似反掌,风尘澒洞昏王室”这样力透纸背的诗史之笔,又感到诗人的确是在通过歌舞之思,反映五十年来兴衰治乱的历史。这首诗既有“淋漓顿挫”的气势节奏,又有“豪荡感激的感人力量,是七言歌行中沉郁悲壮的杰作。开头八句,富丽而不浮艳,铺排而不呆板。“绛唇珠袖”以下,则随意境之开合,思潮之起伏,语言音节也随之顿挫变化。全诗既不失雄浑完整的美,用字造句又有浑括锤炼的功力。篇幅虽然不太长,包容却相当广大。从乐舞之今昔对比中见五十年的兴衰治乱,没有沉郁顿挫的笔力是写不出来的,诗圣之神韵可见一斑。
从杜子美的诗中人们了解了一位色豔群芳,技壓千古、劍器第一的公孫大娘。在公孫大娘英姿飒爽的劍器舞中,不仅舞出精神,舞出神韵,还舞出了雄渾辉煌的大唐風。

玄宗时,稱李白的詩、張旭的草書、裴旻的舞劍為「三絕」,当时,发生了一件轰动一时的艺坛佳话。裴旻喪母,特請吳道子在天宮寺壁畫,以度亡母。吳道子請裴將軍舞劍一曲,以觀其豪壯氣概,助己作畫。裴旻即除孝服,欣然起舞,突然擲劍入雲,高達數十丈,旋即如電光般從空中投射下來,裴將軍手執劍鞘接劍,劍入鞘中!數千觀者譁然驚歎。吳道子奮筆作畫,當即而成,為天下之壯觀。又由張旭題字,才成其為所謂「一日之中,獲睹三絕」之千秋佳話。

張旭的草書、裴旻的劍。画圣吴道子的画,世称三绝,画圣吴道子从裴旻的舞劍获得灵感和启示,裴将军欣然应允作即时表演,画成后張旭又题诗献书,三位绝世高手联袂出手,肯定是轰动京城。一方面说明大唐艺术风气高古,超凡入圣,高手之间注意相互学习,交流,大家们都注重向姊妹艺术借鉴,汲取营养。取其神韵与精华,这是这种艺术高水平的探讨,才使大唐人才辈出,诗仙李白、诗圣杜甫、画圣吴道子、草圣張旭、唐楷中的欧、褚、颜、柳……盛唐艺术成为中国艺术史上一座奇峰。

公孫大娘成为名动四方的剑器名家,她同样是广收博采,对裴将军的神奇技藝,公孫大娘亦盡得其髓。她擅長的《裴將軍滿堂勢》,即是效法裴將軍飛劍入鞘的招式,而滿場飛舞,驚心動魄,猛厲無比的劍舞,那豪邁、矯健、靈活,蔚為壯觀的舞风,都得益于将军对阵杀敌勇敢尚武精神“破虜行千里,三軍意氣粗”,如此雄健的健舞由一位美艷女子節節舞出,怎不令人心醉神迷!
公孫大娘的劍器舞同样滋养着其他姊妹艺术,特别是草书。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》序中說:“……昔有吳人張旭,善草書書帖,數常於鄴縣見公孫大娘舞西河劍器,自此草書長進,豪蕩感激,即公孫可知矣”原來一代草聖張旭的長進成名,是從公孫大娘舞劍器得到啟發的。甚至還有說懷素也是得益於觀看公孫大娘劍器舞。張旭的書法在公孫大娘劍器舞的啟示下,始得低昂回翔之狀,超越了筆墨技巧程式,線條中那仿佛走龍奔蛇、剛圓道勁、倏忽之間變化無常、急風驟雨般不可遏止的情態姿勢,直令人重溫激烈旋轉的劍器舞的節奏。李頎在《贈張旭》中形容張旭寫字的神態:「露頂據胡床,長叫三五聲。興來灑素壁,揮筆如流星。」而「以狂繼顛」的懷素,論結體佈局則孑奇萬狀、連綿不斷、忽擒忽縱,論筆勢則電閃雷鳴、不可端倪、不可遏止,論意態則筆止而意未盡、書停而韻未絕,正所謂「唯觀神彩,不見字形」。草書二聖的狂草把中國「線的藝術」推上了抒情的最高峰,這等無上傑作,透出的是不可一世的傲岸精神,是盛唐浪漫的激情、骨力和風氣,也是公孫大娘劍器舞蕴含的絕代神韻。
張旭草書繼承前人筆法,又傳給了崔邈和顏真卿。他曾對學生說,當初看到公主與一位挑夫在路上相遇爭道,悟出了筆法上的爭讓之理。後來又見到公孫大娘舞劍,領悟到草書的神韻。張旭得悟於這兩個女子,書藝達到出神入化的境界。他常於酒酣之後,乘興而書,一邊揮毫一邊大叫,有時竟以頭发蘸墨縱情大書,時人稱之「張顛」。

画圣吴道子从裴将军的神奇技藝中汲取什么?是激情,是酝酿情绪,是取其神韵

公孫大娘从裴将军的《裴將軍滿堂勢》中汲取什么?不仅是招式,绝技,还有豪气、雄健,是取其万马军中纵横驰骋的神韵!

張旭从公孫大娘劍器舞中汲取什么?是狂放,是劲舞的流动的动感,是千姿百态的舞姿神韵,情绪不足时,以酒助之,李白斗酒诗百篇,武术中的醉拳,都是深得个中三昧

借用一句诗“好风凭借力,送我上青云”, 为“好酒凭借力,送我上青云”

 

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