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日志

 
 
关于我

59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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——关于书法神韵断想之十四。十五。十六。十七。  

2017-04-05 11:27:55|  分类: b关于书法神韵断 |  标签: |举报 |字号 订阅

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——关于书法神韵断想之十四

书法艺术是中华民族特有的一种传统艺术形式,它以艺术化了的汉字形象来表现人的思想、品格、情操,及审美观,从而达到美的艺术创造。书法艺术与其它艺术形式如诗歌、小说、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等有着相同之处,即采用以形传神的手法来创造艺术形象,并把神韵作为审美追求的最高境界。然而,书法艺术又有其自身的独特性,即它不能直接用书法作品反映现实生活及自然事物的形貌,而是以书家在“外师造化,中得心源”这一主客观融合中所营构出来的简逸旨丰的线条来展示大自然之美和生活中千姿百态的生动形象。书家将自己的诗意憧憬、情感意绪倾注在笔墨之中,通过线条的枯润浓淡和结体章法的虚实相生、起伏迭宕来表现自己的审美趣味,传达书法艺术的神韵之美。书法艺术的神韵美是书法作品的总体审美意向和审美氛围,氤氲荡漾着一股灵虚之气,是书法艺术的灵魂。它使作品超越有限的形质,赋予作品艺术生命,与众不同的独特的表现形式。

在书法作品表现内容中首先是汉字的语言的意义,无论我们在书写什么,都离不开汉字,汉字是书法最基本的表达义,书法作品的表达离不开汉字的表达内容,就如王羲之的《兰亭序》

“寄情山水、贯通生死”魏晋名士的那么一种浪漫和达观;颜真卿的《祭侄文稿》“爱恨交加,悲愤壮怀”满门忠烈忧国忧民的哀思;苏东坡的《黄州寒食帖》“苍劲沉郁,惆怅孤独”,饱含着生活凄苦,心境悲凉的感伤,都来自文字的内容。

如果你就此认为书法就是抄一篇好文章,一首好诗词,你就大错特错了!书法作品主要的表现形式是毛笔书写本身,是笔画、结构,墨法、章法。

有人将这一切称之为线条,这个线条不是我们通常理解的单纯线条,而是包含笔画、结构,墨法、章法、风格、神韵在内的一个书法艺术表现系统。我认为应称之为线条语言较为合适。为了行文方便,我们暂且将这一切称之为“线条语言”

线条语言是书法艺术作品最基本的造型手段。线条在作品中不仅是构造字形的基本素材,同时还表现出字形的质感、量感和动感。书法艺术作品中的线条随着浓淡、干湿的墨色和轻重、疾涩的用笔变化,产生了不同的风格和特色。如大气磅礴、峭拔险峻;古朴苍老、凝重沉郁;俊秀潇洒、天真烂漫;平淡旷远、含蓄蕴籍等。多样化的线条语言为书法艺术创造提供了有利的条件。

线条语言是书家提取的自然万象的神髓,又经过书家心灵的滋润和笔墨纸的渲染、夸张,使线条或粗或细,或浓或淡,时断时连,若隐若现,飞旋连转,穿插交织,变化多样,精妙绝伦。由线条所组成的汉字艺术形象看似无序而实为有序,形简旨丰,韵味无穷。然而,线条语言虽然能够产生无穷无尽的变化,并具有无限的表现力,但却不能直接表现书家胸中之意,这个时候,汉字语言功能就彰显出来了。汉字语言对书法有标示作用。

但是线条语言有自己的表达,它不是从属于汉字语言的,她可能与汉字语言表达是一致的,也可能是不一致的,也可以超出汉字语言的表达范围,孙过庭所说:“夫心之所达,不易尽于名言;言之所通,尚难形于纸墨”。因为线条本身的表现性具有不确定性和多义性,书家只能采用这一特殊的艺术符号来烘托和暗喻其心中的意象。

正如苏珊?朗格所说:“所谓艺术符号,也就是表现性形式”,“它所包含的真正的东西是一种意味”。“艺术中使用符号是一种暗喻,一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象;而艺术符号却是一种终极的意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象,一种诉诸于直觉的知觉的意象,一种充满了情感、生命和富有个性的意象,一种诉诸于感受的活的东西”。书法艺术作品的线条语言,完全是采用象征和隐喻方法来展示宇宙的本质和人生的哲理,从而表现大自然的美,并由此来抒写书家的心灵世界和情怀。

书家笔下的线条语言所创造出的汉字艺术形象,还包含着超越书家主观意图的客观意义。因此,在书法艺术作品中,其线条语言的内在含意远远大于其汉字语言本来的意义。看似简单而形态各异的线条中,浓缩和寄予了令人难以诠释的情感意绪。如张怀瓘所说:“尔其初之微也,盖因象以瞳眬”。“书道亦大玄妙”,“状貌显而易明,风神隐而难辨”。“可以心契,非可言宣”。线条语言的含蓄朦胧造成其寓意的模糊性,使其作品具有“言不尽意”的特征,能够给欣赏者以视觉的冲动,使之展开广阔的审美联想。

“状貌显而易明,风神隐而难辨”这句点明了书法艺术的特点,书法作品由线条组成,线条组成的字形是固定的,明确的,是“状貌显而易明”,

简逸玄淡的线条语言,是产生“象外之象”的基础。线条的简逸是对自然万物抽象概括的需要。克莱夫?贝尔认为简化是造成有意味的形式的必要手段。“简化对于整个艺术来说都是不可缺少的。没有简化,艺术不可能存在,因为艺术家创造的是有意味的形式,而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来”。简逸的线条其审美特征为清峻、豪爽、遒劲、典雅、飘逸、雄浑、古朴等;线条组合的审美特征为疏朗、旷达、超逸。如魏晋书家钟繇的作品“萧散简远,妙在笔墨之外”。呈现出清峻、典雅、古朴的意境美。草书的笔画采用了省笔和连笔,使其结体简练,书写速度增快,线条表现力丰富。如怀素《自叙帖》的线条高度简逸,伴随着字的结体忽大忽小,左转右盘,飞旋缭绕,具有骤雨旋风般的气势。其流动的线条和蓬勃的气慨,突出体现一种动态美和传神美。线条的玄淡是表现自然之美的重要手段。

“书贵质,不贵工;贵淡,不贵艳;贵自然,不贵作意”。[13] 宋代文学家及书法家苏轼强调文学艺术要表现出率真自然、平淡含蓄之美。他说:“所贵乎枯淡者,谓其外枯而中膏,似澹而实美,渊明、子厚之流是也”。[14] 苏轼认为在平淡质朴中蕴藏着无比丰富的意蕴。玄淡的线条其审美特征为清淡、恬淡、平淡、淡雅、含蓄、自然、天真等;线条组合的审美特征为清远、恬静、空灵。弘一法师早年的书法得益于《张猛龙碑》,其线条粗壮,点画分明,有棱有角,结体紧凑。他遁入空门后,其书法作品中流露出超凡脱俗的禅意,呈现出恬淡、自然、天真之美。如作品“悲欣交集”其线条清淡瘦劲,字形狭长,结体疏朗,达到了返朴归真,炉火纯青的境界。

    简逸玄淡的线条语言创造依靠以点线纳万境,并摄取万境中的神髓而创造出有意味的形式,其最高境界,即无装饰之态、无斧凿雕琢之工,天真平淡,妙合自然。因此,要求书家要具有对客观形象的概括、提炼和抽象能力及驾驭笔墨线条的创造能力,“入乎幽隐之间,追虚捕微,探奇掇妙”,“索万物之元精,以筋骨立形,以神情润色,虽迹在尘壤,而志出云霄”。庄子以“庖丁解牛”的故事,展示了一个升华了的艺术境界,说明技近乎道,应依乎天理,顺应自然,方能“游刃有余”。可见,书家掌握精湛的艺术技巧是实现简逸玄淡的艺术符号的重要手段,技巧的实践是书家主体内在的艺术思维活动外化为艺术作品的运作过程。气韵生动、意境深邃的书法作品离不开独具匠心的巧妙运筹,精湛的技巧是书家艺术成熟的标志。“逸少之书,五十有二而称妙,宣尼之学,七十之后而从心”。书家只有“博研众体,融天机于自得,会群妙于一心”,[17]才能在创作中实现规律和自由的统一,达到“从心所欲不逾矩”的境界。如唐代书家孙过庭笔法丰富,技巧精湛。其草书作品《书谱》笔画线条具有古朴自然、流畅飞动之美;结体变化自然,“违而不犯,和而不同”,体现出毫无雕琢痕迹的质朴自然之美。

强调简逸玄淡的线条语言,不是在强调局部,很多人在欣赏名作时常会指责这个字不好,那一笔不妥,其实是还没有看懂作品,忘记艺术作品都必具有完整性。它是在常见的普通的甚至有缺憾的元素进行艺术综合,它的精彩就全在这综合上面。在未综合之前,意象是散漫零乱的;在综合之后,意象是谐和统一的。这种综合的原动力就是情感。凡是文学艺术作品都不能拆开来看,说某一笔平凡,某一句警辟,因为完整的全体中各部分都是相依为命的。人的美往往在眼睛上现出,但是也要全体健壮,眼中精神才饱满,不能单单把眼睛单拆开来,说这是造化的“警句”。严沧浪说过:“汉魏古诗,气象混沌,难以句摘;晋以还始有佳句。”这话本是见道语而实际上又不尽然。晋以还始有佳句,但是晋以还的好诗像任何时代的好诗一样,仍然“难以句摘”。比如《长信怨》的头两句:“奉帚平明金殿开,暂将团扇共徘徊”,拆开来单看,本很平凡。但是如果没有这两句所描写的荣华冷落的情境,便显不出后两句的精彩。功夫虽从点睛见出,却从画龙做起。凡是欣赏或创造文学艺术作品,都要先注意到总印象,不可离开总印象而细论枝节。比如古诗《采莲曲》:“采莲复采莲,莲叶何田田!鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶北。”
  单看起来,每句都无特色,合看起来,全篇却是一幅极幽美的意境。这不仅是汉魏古诗是如此,晋以后的作品如陈子昂的《登幽州台》:“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独枪然而涕下。”也是要在总印象上玩味,决不能只见大树不见森林。
简逸玄淡是化繁为简,是艺术表现力的提炼,简逸玄淡就是直追神韵,神韵是简逸玄淡的生命。



关于书法神韵断想之十五

旷达:心胸开阔豁达。出自:《晋书.张翰传》:“翰任心自适,不求当世。或谓之曰:‘卿乃可纵适一时,独不为身后名邪?’答曰:‘使我有身后名,不如即时一杯酒。’时人贵其旷达。”旷达,是人生的一种生命意识、人生态度和认得胸襟格调,即人在面对人生诸多困境时,以旷达通放的的胸襟态度超越之。旷达,俗称看得开,对人生的任何问题都能以乐观向上的精神自我排解。胸襟宽广,看透生死荣辱得失,能超脱事外。

空灵:空是虚,是一种意境,是无所不包,又无所不能,是不是之是,灵是灵气,灵感,是不可捉摸可感而不可即的灵动。空灵表现了一种幻化,静谧,悠远的境界。美学家宗白华认为:空灵,是指意境包含的那个“灵的空间”。这个空间,是画家灵想之所独辟的有灵气往来其间有机的审美心理场。这是中国人宇宙意识和生命情调的诗化,表现在意境里,便是一种空灵之美。空灵作为“灵的空间”来理解,它是立体的、无边的,也就是庄子所描写的那种“无极之境”这个空间也有它的深度、广度和高度,所以能在意境中以壮阔幽深的空间呈现出一种高超莹洁的宇宙意识和生命情调的作品,方为空灵,方为至美。从隋代画家展子虔的《游春图》、北宋画家范宽的《溪山行旅图》,到清代画家石涛的《山水清音》,每一件经典佳构都体现着创造者心与自然的交流与碰撞。作品的艺术张力超越了时间,超越了空间,画家所展示的是博大的胸襟,莹洁的灵魂,无尽的遐想,留给欣赏者的是一个清新空灵的世界。

空灵的另外含义在于透明澄澈。古代文论家认为神韵应该是全透明的,意味无穷的,它的玲珑剔透宛如镜中花、水中月。中国绘画追求的象外之意、画外之情,都是要通过有限的艺术形象达到无限的艺术意境。苏轼诗曾有“惟有此亭无一物,坐观万景得天全”的句子;元代画家倪云林每画山水总置空亭,所谓“亭下不逢人,夕阳澹秋影”的荒寒寂寞,总由此亭道出。中国山水画的留白不是有待填充的背景,而是有意义的空间组织。因此,我们所说的“空灵”,不是空旷无物,而是其中有无穷的景、无穷的意闪烁其间,层层辉映,形成一种“透明的含蓄”。是一种既不黏着事实,而又含蓄无尽的剔透玲珑的美,是使作品独具魅力而呈现分外赏心悦目的美.

旷达空灵不是谈书法结构的,也不是谈艺术结构的,可是中国人偏偏用来谈艺术结构。中国人面对艺术从来都是把它当成物,而是有生命力的活体。在谈到艺术作品时常常把它当成作者生命最辉煌的一部分。作者在创作艺术作品时已把自己的情怀灌注到作品中。有与无、虚与实、阴与阳,黑与白、简与繁,都在艺术构思中,在书法家独具匠心的安排下,成为书法家表达自己艺术主张的元素。

进入一种审美化的人生书法作品中的结体章法,是以笔墨点线巧妙地分割纸面的空白,使有墨处呈现出牵丝、仰俯、向背、疏密、长短、参差等变化之美;空白处浩渺无际,荡漾着一股灵虚之气,蕴涵着无穷的意象,这虚象即“象外之象”,使作品超越有限的形质,而进入一种无限的境界之中,它提供给欣赏者的是自由想象和驰骋情感的心理空间。意境之美作为书家和欣赏者共创的心灵空间,它的深度、高度、阔度都是广袤无垠、无穷无尽的。因此,它的审美时空具有无限性。如唐代书家张旭的狂草作品《古诗四首》其线条翻滚流转,左摇右荡,使字的结体纵横驰骋,虚实相生;其章法跌宕起伏,变幻莫测,满纸云烟。作品中点线的聚散和盘旋,交织在充满元气的虚空之中,形成流动的节奏,其奔放不羁的线条乘宇宙之元气,冲破了时空的局限,升华到剔透玲珑的艺术时空,进入了无穷之门而游无穷之野,“独与天地精神往来”。作品中的空白无笔墨处灵气吐纳流动,氤氲着宇宙的元气,其间蕴涵着无数朦胧神秘的象。它虽无法把捉和言说,却烘托着笔墨线条,使之气韵生动,意味无穷。

    旷达空灵的构图是产生“象外之象”的关键,而虚实相生是其重要的艺术手法。老子说:“天下万物生于有,有生于无”。“有无相生”“三十辐,共一毂;当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用”。老子以车子、器皿、房屋中间是“虚空”和而才有其作用,来阐述“虚实”、“有无”的辩证关系。书法艺术作品中的虚实相生,即生命之气与线条的交融互动,使作品中的虚象灵气环绕滋润着实相的线条,并将其升腾到艺术时空,到达超凡脱俗的审美境界。

书法艺术作品中的疏密辑让和虚实相生体现了生命运动的节奏,在书法艺术作品中,其线条和结体经过疏密和繁简的搭配组合成字的形体,字与字和行与行的排列构成其作品中的艺术形象,即实象,表现作品的筋骨和血肉,即作品生命的物化实体,构成了作品的笔墨意象。只有精妙的“实”、“有”,才能孕育空灵的“虚”、“无”,才能使作品中朦胧的意象丛生,把作品推向神远的境界。而字内的空白及字与字、行与行之间的空白是书法作品的虚象。空白处给创作者与欣赏者提供了交流互动而展开联想和进行再创造的空间。字与字、行与行之间的空白多为疏朗型,疏则气舒而神远,可取字外的风神,能够表现作品的恬静、典雅、清逸、清爽、空灵、旷远、萧散的意境美。

唐五代书家杨凝式《韭花帖》字与字、行与行之间的距离宽阔疏朗;明代书家董其昌用墨淡雅,结体章法清朗空灵。他们的书法作品其意境恬淡神远,给欣赏者以无限想象的心理空间。字与字、行与行之间的空白少为茂密型,密则气聚而神凝,可取字迹的苍老,能够表现作品的雄强、浑厚、凝重、古朴的意境美。清代傅山草书呈茂密苍茫的意境美。字内的疏密有内疏外密型和内密外疏型。如颜真卿《颜勤礼碑》结体内疏外密,均衡平稳。左右竖画外拓如弓,略带圆弧形,使字体雍容宽松,包含宏大。其作品呈雄浑的意境美。柳公权《玄秘塔碑》结体内密外疏,疏密得当。主笔舒长,次笔紧缩,主次分明,对比强烈。其作品呈清朗的意境美。

    拓展心理时空是实现旷达空灵构图的重要途经之一。艺术时空是虚拟的,它存在于书家和欣赏者的心中。一张白纸是有限的空间,书家要在这个小宇宙里,利用笔墨线条来塑造字迹实象,并由此拓展画面之外的空间,即在有限的一纸之内营造出空灵虚幻的无限的审美空间,并使之与宇宙大道冥合。因此,书家在创作时,要“因心造境,以手运心”,使心理时空穿越现实时空的樊篱束缚,升华到至高无上的审美境界,即书家的精神家园,使书家的心灵与广袤的宇宙融为一体,这时,从书家广阔心理时空中诞出来的线条悠然往来,构成一种神奇的灵境。可见,书法艺术作品入宇宙之大道,是自然之精与书家之华融合而成,具有无限的深邃性。

旷达空灵的构图来自于书法家的思想境界,书法艺术最高的境界是体现与“道”冥合的天人合一的人生境界,即书家在审美与人生相互关系的觉解中所形成的一种精神境界。书家把心灵作为一个宇宙,其心源是创作的精神生命的根源。书家在审美创造活动中所进行的心灵游履,即审美境界,它是书家用心灵构筑的境界。

   心灵的升华需要虚静的心胸来涵养静气。虚静是一种无有苦虑,超越功利,空明澄澈的心理状态。“书法乃传心也”,“故欲正其书者,先正其笔,欲正其笔者,先正其心”。[21] 老庄以虚无为本,追求精神上的自我超越的思想是书家修身之本。老子说:“致虚极,守静笃”。庄子提出了“心斋”、“坐忘”。“若一志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气,耳止于听,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也”。“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘”。庄子所谓的“心斋”,就是摒除杂念,使心胸澄澈空明,精神不受外界干扰,凝聚专注。其“坐忘”即忘掉肢体,抛开聪明,去除形骸、智巧、嗜欲、伪诈,使身心无所卦碍而与道融合。庄子认为“虚静恬淡寂漠无为者,天地之本,而道德之至”,“虚则静,静则动,动则得矣”。庄子还用寓言故事“梓庆削木为鐻”,来说明心虚静空明不为外物所动,才能集中精力,用自己纯真的本性与自然的天性相融合而成为神工的道理。佛教哲学以“戒”、“定”、“慧”作为修行方法,通过止恶行善,破除妄念,使人格升华到空明澄澈的涅槃境界。历代书家都把虚静论运用于书家的人品修炼和艺术创作之中。如汉代书家蔡邕把虚静作为创作构思的心理状态,他说:“夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神彩,如对至尊,则无不善矣”。晋代书家王羲之说:“夫欲书者,先干研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作书”。唐代书家欧阳询说:“澄神静虑,端己正容,秉笔思生,临池志逸”。虞世南说:“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙”。宋代书家苏轼在《送参寥师》诗中写到:“欲令诗语妙,无厌空且静,静故了群动,空故纳万境”。这些书家都阐述了书法创作时应集中精力,“默坐静思”,“端己正容”,止观止听,杜绝杂念,其构思达到微妙的境界,而触发灵感的降临,使书家思如泉涌,心灵契合于玄妙的境界,潇洒飘逸的线条也就随着笔锋的运转而产生。

    心灵的陶冶需要大自然的洗涤和滋润来诱发灵感。大自然给书家提供了一个澡雪灵府的天然家园,书家在大自然中采集宇宙之气,让心灵翱翔于博大的宇宙空间,仰观俯察,通过养气入静达神,使心灵光明莹洁,进入物我合一的境界。回归大自然和书法艺术创作成为书家实现其精神的超越和升华的基本途径。山水有灵趣,可以澄怀畅神。如晋代书家王羲之崇尚老庄哲学,喜爱自然山水,于东晋穆帝永和九年(353年)三月三日,与谢安、孙绰、支遁等41位朋友,宴集于山阴兰亭,修祓禊之礼。在“崇山峻岭”、“惠风和畅”的大自然中,他们饮酒赋诗,发出了对生命有限和人生短暂之哀叹,并抒发了对大自然无限永恒之美的体验。王羲之用蚕茧纸和鼠须笔为《兰亭诗集》作序文。此时书家的神思驰骋,意象迭生,“意与灵通,笔与冥运”,“笼天地于形内,挫万物于笔端”。“以一管之笔,拟太虚之体”,其妙境天成,使作品超越时空,超尘脱俗,达到天籁自鸣的自然之境。

书法艺术创作的过程就是艺术生命诞生的过程。在创作中,书家通对宇宙自然的体悟,实现了对自我的超越,进入到天人合一的精神境界。




—关于书法神韵断想之十六oooooooooo

有人从不同的角度来解释书法美。例如,把书法的美归纳为线条美、墨韵美、空间美、意境美、章法美、结构美、笔法美……我认为这些都是书法艺术美的“另一个版本”,是书法艺术美的一个侧面,而书法自然美是书法美另一要求。自然美是神韵的基本要求。书法作为一种艺术门类,有其独特的文化魅力。这种文化魅力就是书法作品这个审美主体引起的多元审美的撞击,形成审美主体与客体多元审美结合,给人们以精神上的美的体验和享受。

在书法审美中,自然是一个常用的词,但是许多人都搞不清这个词的基本概念,常常是囫囵吞枣,常用而不知其义。

在书法中讲的“自然”有多层意义,第一层义是,天然;非人为的。非人工雕琢的。苏轼《定惠院海棠》诗:“自然富贵出天姿,不待金盘荐华屋。”中国人认为自然就是一种美,是大自然的鬼斧神工,天设地造,是最具有生命力的,是生机勃勃的。一切自然而然,是万物的根本,而人是这自然的一部分,人的审美意识来自于自然,人的所有的美都来自大自然的美的发现,自然之美是美的源泉。人在艺术创造时,是在再现自然之美,美的第一要义就是“自然”。人在创作时,是人工的,是主观的,但是创造的内容要符合自然的要求,按自然的样子去创作。所以艺术评论中的自然,其意为不做作,不拘束,不呆板,非勉强的。像:态度自然、表情自然、文笔自然、动作自然……在书法作品中常常把成功的作品称之为“自然生动”“自然流畅”,这是指书法作品的线条无生硬、无病,像自然天成一样。这是书法艺术欣赏角度的自然,看一幅书法作品有无神韵,首先入眼时就要看它自然否,当然,书法作品有自己的艺术规律和原则,像楷如立,行如走,草如飞,这就概括了一般性的规律,楷如立:是讲楷书要方正、庄重、法度、严谨、整齐划一,像一位仪仗队的士兵,如果歪歪扭扭,忸怩作态、松散不羁,就为不自然。行如走:行书讲究轻松,灵活、活泼、自如,千姿百态,行有悠闲的散步,如花前月下,公园漫步,有大步流星,风风火火,有闲庭信步,怡然自得,有步履矫健,步伐铿锵……只要是真情的流露,所表现的风格一致,给人以真实的面貌。如果是磕磕碰碰。步伐踉跄,就难称为自然。草如飞:草书如同飞跑,讲究激情,狂放、腾挪跌宕,如飞瀑直下,羚羊跳涧,鹿跳兔窜,龙腾虎跃,线条飞动……

徐柏生先生在《悟书法之美》一文中,谈到书法美,有一段 四字韵文,虽然不是很准确,但对理解书法自然美有一些启示,现录抄如下:“不做不媚 忌躁忌滑。意在笔先 气韵在胸。枯藤缠绕 痕痕意融。头尾气通 瘦肥补缺。歪意笔正 弱淡韵辣。密中悟空 枯则透纸。凌空腰直 万毫齐下。稚中悟刚 拙中见正。品行德性 全见纸上。金石惊开,韵力朴沉。忌飘忌浮,张而不扬。习帖劲腕,操刀意深。章法贯气,对应含神。笔断意连,奔疾定格。水墨交融,鲜活分明。”

第二层义:指艺术风格。以诗词为例,写出的诗词,不留雕琢的痕迹,不使人感到是做作之词,就可以称为自然。自然要求如实地表现客观事物与主观情感,以真情实景吸引人、感染人。在表现方法上,重天成,反生造,提倡质朴、清新,讲究本色、天趣,摒弃人工斧凿、可以雕琢的藻饰之美。李白曾用荷花出水作比来说明自然这一风格,他说:“清水出芙蓉,天然去雕饰。”荷花是美的,出在清水芙蓉之上,天然而成,这才更美。谢灵运《登池上楼》中的“池塘生春草”,便被南宋人葛立方称为“浑然天成”。王安石《百家夜休》中的“欲别更携手,月明洲渚生”,写离别,又不忍离别,月照着洲洙,更加烘托了友情的深厚,抒情、写景都是所想、所见,不加雕饰,十分自然。中国古代作家陶渊明、李白、白居易等作品,都是自然风格的典范。

鲁迅先生在谈到写作概括十二个字,即“有真意,去粉饰,少做作,勿卖弄”。这十二个字用在自然风格上也十分经典。自然与质朴是相连的,不粉饰妆扮,不人为的搔首弄姿,不卖弄才华,作画蛇添足;自然与流畅相通的,如行云流水、彩云追月、草长莺飞、鱼越鸟翔……;自然与简洁密切相关的。多一笔则肥,减一分则瘦,如马致远的《天净沙·秋思》是一篇让人回味无穷的自然美文。“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。”作者只是用白描手法对景物进行了排列,却达到了一种千古绝唱的效果。相信每一个读者都会在头脑中出现一幅“天涯游子图”。在这幅图画中,藤是枯的,树是老的,鸦是黄昏中的。他们给人的情绪是萧索而暗淡的。此时再看到小桥流水人家,很自然的,那种怀乡思家的情绪就会从心底弥漫开来。抬头望望远处漫漫古道,听听耳边呼啸秋风,看看跨下瘦马,啥感觉?只能是肝肠寸断!这就是自然。

第三层义:是自然大道。事物按其内部的规律发展变化,不受外界干预。顺其自然、自然消亡、自然免疫《庄子·德充符》:“常因自然而不益生。”三国魏王弼《老子注·五章》:“天地任自然,无为无造,万物自相治理。”自然,在道教教义中是指“道”的存在、运动、变化的一种特性或状态。道教以“道”名教,将“道”作为教义思想的核心。由“道”出发,从不同角度派生出了“朴”“一”“柔弱”“无为”“不争”等观念,“自然”也是其中之一。“自然”所描述的就是“道”的不加任何强制、不依靠任何外在原因、自己发生、自己存在、自己演化、自己消灭的一种性质和状态。《道德经》。“域中有四大,而人居其一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然”(二十五章)。四大,指道、天、地、人。道法自然,就是说,道是自然而然的。道士杜光庭《道德真经广圣义》称:“疑惑之人,不达经理,乃谓大道仿法自然。若有自然居于道之上,则是域中兼自然有五大也。”又称:“大道以虚无为体,自然为性。”自然大道是探索不尽的,以虚无为体,就是无穷无尽的,人们在探索的过程中只能认识它的一部分,那就是已知的部分,未知的部分是无穷尽,这种虚无是无穷大的,而不是具体的,有形的。有限的。自然为性,大道都有自己的运行规律,不受人的主观的干扰,人们干扰了他的局部,就是自己陷入更大的运行周期,当人们付出代价时,只能拜服在自然大道的面前。这是因为:

  一,自然的利益是物质永远存在,永远运动。自然物质的实力保持并影响决定了所有物质的运动。有物质,就同时有自然实力。物质和实力与自然永远存在,无始无终。

  二,自然之中没有独立的自然和物质。

  三,每个生命都是自然的一部分,都由自然的物质组成,并永在自然之内。

艺术规律同样如此,主观的表现力强了、多了,就会干扰艺术自然美的表现,有的人着意去追求什么、雕琢什么,反倒失去了书法最珍贵的东西——自然。自然大道是无穷尽的,艺术表现力也是无穷尽的,一方面,书法艺术来自于大自然,来自于生活,是大自然和社会生活的启迪和提炼,是自然世界与精神世界的有机结合。历代书法大师的学书经验和书法典故都说明了这一点。唐代的怀素观夏云随风变化而有所悟;睹奇峰的千变万化而悟到书法的真谛。张旭自言始见担夫争道,又闻鼓吹而得笔法,观公孙大娘舞剑器得其神;宋代的文同,见道上斗蛇,遂得其妙;雷简夫听到平羌江的波涛之声,则心中之想尽出笔下,因而发出感慨:“噫!鸟迹之始,乃书法之宗,皆有状也。”这些掌故,也启发我们去理解书法艺术是怎样追寻探索自然大道的,因此,书法家每一种对自然大道《自身视觉规律秩序的认识)的体悟,都会给书法艺术带来新面貌、新惊喜,而自然形质的书法作品,行云流水般的书法作品往往给人一种自然而然、鬼斧神工、天然去雕饰的美感。苏东坡云,天真浪漫是吾师。苏东坡是真正懂得艺术的大师。

有人对上述典故曲解,认为书法家是在模仿外形,并在胡诌什么汉字是象形字,古人造字就是模仿自然,这完全是两码事,“古者庖栖氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,视鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作《易》八卦,以垂实象。”这是造字的原则,书法家在观察自然社会中一些闪光的东西,是在追求自然大道,是在把握美的真谛,求证艺术美的原则,是在追其神,而不是简单的像其形。

书法艺术又是书写者思想感情的自然流露。为什么在成功的作品里,可以在字里行间捕捉到时代的气息,读到书法家的精神世界,那是书法家灌注情感于笔端,写出了“社会的自然”“人的情感的自然”。王羲之说:“写乐毅则心情多怫郁,书画赞则意涉瑰奇”。这就是情感的宣泄,同时也是书法语言沟通了彼此之间。

天下第一行书《兰亭集序》,飘逸潇洒,错落有致,变化多姿,从容不迫,不慌不忙,反映了晋代士大夫的生活情趣和王羲之豁达的气度。颜真卿《祭侄儿稿》写出了伤心、悲愤、激昂的复杂心情。再看岳飞的“还我河山”、书诸葛亮的“出师表”,奔放激烈,笔力挺拔,铁骨铮铮,写出了岳飞的爱国情怀和英雄气概。有人将书法分为实用与艺术的,借以区别“写字”与“书法”的区别,其实,这完全是胡说八道。书法具有实用性、艺术性,现在传世的大部分的书法碑帖,都是以实用为主的,有的是文稿,有的是书信,有的是便条,有的是墓碑、记事碑、摩崖石刻……拿三大行书为例:王羲之的《兰亭集序》是文稿,颜真卿的《祭侄儿稿》是篇祭文稿,苏东坡的《黄州寒食》是诗稿。在写这些东西时,都是为了表达文章诗词的意义,作者的情感,胸襟,无一人是为了创作一幅书法艺术作品而书写。为什么又被世人所推崇呢 ?这是自然,是真情的流露,那字是从灵魂的深处流淌出来的,是直抒胸臆,只有到了无我的境界,无人无笔,心手合一,人笔合一,无匠气,无世俗,超然世外,才能创作出惊天地、泣鬼神的不朽之作!

韩性在他的《书则》中说:“三代之时,书以记事,未始以点画较工拙也;然而鼎、彝、铭、志之文,俯仰向背、精入芒发,是岂有意于工拙哉?亦尽其理,不能不工耳。”这里,韩性所说的“亦尽其理”的“理”,和秦相李斯所说的“善深思之,理当自见矣”的“理”是一致的。这个“理”就是由自然美创造为艺术美的“理”,只是古代人民尽管具有高度的艺术创造才能和审美观念,但还没有明确地意识到这个“理”罢了。oooooooooo任何问题都是辩证的,正是由于先秦是人在写或刻字时“不计夫工拙”,“字画之功拙……不以为事”,所以写或刻出来的字,就没有矫揉造作,反而淳朴自然,具有后世难以企及的“古意”。从后世的书法实践和书法评论,也都看出这个“理”的重要性。历代书法评论,多是以自然美和生活美来形容某一书体或每个人的书法风格特点的,这类例子,可以说举不胜举。在书法实践上,李斯的论“用笔”颇能说明问题。他说:“夫用笔之法,先急回,后疾下,如鹰望鹏逝,信之自然,不得重改。送脚,若游鱼得水;舞笔,如景山兴云。或卷或舒,乍轻乍重,善深思之,理当自见矣。”这里,他就是以“鹰望鹏逝”、“游鱼得水”、“景山兴云”来要求“用笔”而见“理”的。当然,还得“善深思之”。

古拙、古意,质朴是自然的属性,但是,有的人把它理解为“丑”,不能把握其质朴的真谛,结果把艺术美弄得残缺不全,是非颠倒,离书法艺术美越来越远,美学原理中讲几何比例、讲黄金分割、讲统一、讲和谐,讲“集合诸美”。那种专门把汉字丑化的惨不忍睹,还得意称自己的就是书法艺术的,是对书法艺术的亵渎。那种狗爬式不叫自然,这是破坏自然。要判定一幅书法作品好不好,看章法、看墨色、看结构、看笔法,它们是不可分割的一个整体,互为依存。它要符合自然大道,符合美学原理,符合人们的审美心理。 


——关于书法神韵断想之十七

书法艺术以艺术化了的汉字形象来表现人的思想、品格、情操,及审美观,从而达到美的艺术创造。

有人将书法艺术基本表达形式笔墨称之为抽象艺术。汉字是具象的,其表达的意思是确定的,书法就是在写字,字就是十分的具体的表达单位,人们在欣赏书法作品时,首先读的是文字的内容,可是很多人面对一幅书法作品却不知道如何欣赏,不知道书法作者在表现什么,表达什么?按说有文化的人,读了作品的内容,就应该读懂了作品,为什么会发生这种情况?这关系到人们欣赏作品到底欣赏什么,是欣赏汉字的表面语言所表达的意思呢?还是欣赏别的东西,除了汉字字义之外,书法还有没有自己的表述?弄清这个问题,不仅仅是一个书法欣赏问题,同时也关系书法艺术语言到底是什么?书法作者依据什么去表达?用什么去表达?要解决这个问题,首先要清楚的是书法不仅仅是写字。而是一种在汉字的基础上进行的艺术表达,书法是写字,书法又不是单单为了写字。只有弄清楚这个问题,书法人才算是登堂入室。

同一幅书法作品,让众多的人来写,尽管写的是同一内容,同一个字,同一首诗,不同的人会写出不同的书法作品,汉字内容不变,而书法作品的艺术表达却不同,这说明汉字语言与书法艺术有关系,但不是书法艺术的基本语言表达单位。 什么是书法艺术的语言基本表达单位?这是我们要探讨问题的根本所在。

这就回到文中的第一句话,书法艺术的定义是,“艺术化了的汉字形象”,它不是汉字本身,而是“艺术化了的汉字形象”汉字结构是汉字的基本单位,书法语言基本表达单位是什么?是笔墨!我们拿人人皆知的“永字八法”为例:永字八法 中国书法用笔法则。以“永”字八笔顺序为例,阐述正楷笔势的方法,永字八法其实就是「永」这个字的八个笔画,代表中国书法中笔画的大体,分别是「侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔」八划,以诸宗元所着中国书学浅说一书中解说较为明了。

  (1)点为侧(如鸟之翻然侧下);

  (2)横为勒(如勒马之用缰);

  (3)竖为弩(用力也);

  (4)钩为趯 (跳貌,与跃同);

  (5)提为策(如策马之用鞭);

  (6)撇为掠(如用篦之掠发);

  (7)短撇为啄(如鸟之啄物);

(8)捺为磔(磔音窄,裂牲为磔,笔锋开张也)。

在这里为什么书法家要把汉字的八个笔画重新给予解释,是画蛇添足吗?不是!这是书法家已经意识到汉字表现的结构单位是笔画,而书法表现的结构单位与汉字是有区别的,书法强调的是生动的,是鲜活的,是有勃勃生机,是生命体的一个部分,在书法家那里,点不再是点,而为侧,“如鸟之翻然侧下”,是空中的一个美丽的飞翔体,轻盈而鲜活,这是上、左、右的点,还有人说是千钧坠石,这是下面的点;横为勒,如勒马之缰绳;像一匹奔驰的骏马,突然被骑手勒住,那缰绳承载千钧之力;竖为弩“用力也’,就像紧绷的弓絃,无一处不着力;钩为趯,“跳貌,与跃同”,勾就像上跃动;提为策“如策马之用鞭”,扬鞭策马,谓其疾;撇为掠“如用篦之掠发”,就像梳理头发一样,顺势而掠;短撇为啄,“如鸟之啄物”,准确而迅捷;捺为磔(磔音窄),裂牲为磔,笔锋开张也!这是一笔外拓笔法,既舒张又要有度。这虽然是楷书的笔法,它已经在强调书法语言的表达,强调灌注在书法笔墨里“神韵”!到行书、草书书法语言表达更丰富,更自由,更灵动。

何谓“汉字形象”?书法意义的每一个汉字是一个规定的基本元素,而形象是丰富多姿的,是书法人表达的终极目标。就如同一个人,除了生理学意义上的人,每一个人都会显示不同的气质,如:高雅、文静、活泼、老成、生涩、豪气,粗犷、猥琐、俗气……,人的外形有高矮胖瘦……,面色有黑、白、红润……,这些就组成了千千万万的不同的人的形象,人的形象有外在的,有内在的,表里一致的美才能算完美。在表里之间,内在的气质是主要的,外形是表现彰显内在气质的,有一个好的美的的外形,又有美的内在气质,那是完美的结合。像王羲之的《兰亭序》;外形有缺憾,但内在的气质美,英气逼人,雄姿英发,像《祭侄稿》《黄州寒食》外形美而内在不足,如陆柬之的《文赋》赵徽宗的“瘦金体”当然,那些“金玉其外败絮其中”及“体、法、神韵”无一可取之处的更不值一谈。从人的形象中去体悟书法的形象,就比较切题的。

 人的形象表述是规定性的,是约定俗成的,而书法的表述好像是人们一会半会说不清楚,这是因为作为书法语言的通行还仅仅在书法界内部,对大多数人来讲是屏蔽的,是读不懂的。

作为书法的基本表达——笔墨,是假定性点画语言。笔墨点画语言的性质是人为假定性的,《石涛画语录》中说:“太古无法,太仆不散,太仆一散,而法立矣。法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根,见用于神,藏用于人,而世人不知……此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此,而终于此,惟听人之握取耳。”当人们落笔之后,尽管的一个简简单单的“一”字,却立于这一笔,笔有:点横竖撇捺折…… 墨分:浓淡干湿枯,这正好是书法作品的语言系统,其中点横竖撇捺折是纸上的点画笔迹,。浓淡干湿焦为墨色色阶,由此可知,书法作品的语言形态不过是笔法的点横竖撇捺折,墨法的浓淡干湿枯,墨痕之间千变万化的不同结合方式而已。在书法中,笔即是墨,墨即是笔,笔墨不可分,每一墨痕,是笔又是墨。

假定性笔墨语言的性质

  第一,假定性。因为笔墨点画语言是人为假定性的,点横竖撇捺折只存在在汉字结构中,是在象形字的书写中不断变形,抽象出来的,是一个独立的特殊系统,是人为创造的。所以这一语言系统区别于汉字系统而独立存在,没有客观性的参照系统。虽然它最终可以象形会意,表达真实的含义,通行在一定的范围内。

  第二,非个人性。笔墨是由长时期的历史所形成的共同的视觉规定,由于这种语言逐渐地被使用者和欣赏者所认同,以至最终在历史上定型为一种民族书法的独特语言。因此它不以个人的意志为转移,不是哪个人的突发奇想,任何人都无法以个人的意志去改变笔墨既定的语言系统。你可以不学习这种语言,但却无法否认它的事实上的传播力量。它有精典,历代的书法作品;还有理论,历代的书评,就连草书都有自己的字典,规则,它有自己的传承使用共同的程式。在中国书法中,一个书法家从独创一种笔墨单词到这个词被最终认可需要一个相当长的时间,而最终认可的标志就是大众性的效仿,这也就意味着这个词已进入了书法字典。

第三,独立可赏性。因为笔墨自身的人造性质,书法笔墨及笔墨组织形态本身已经与艺术的一般定义无二,加之笔墨的功力韵趣、及不同笔墨组织的匠心,使笔墨具有了独立于造型、赋色及精神性蕴涵之外的可赏性。

假定性书法语言笔墨的拟人化

  笔墨这种假定性语言的多重性格有些叫人捉摸不定。对比色彩语言来说,它显得更加抽象而远离尘世,然而比起真正负载意义的符号语言来讲,它又可以说是十分具体并与表象有着千丝万缕的关联。它的表现与感知在具有视觉生理基础的同时,又与肌肉运动生理多有相染,但就其本质上来讲,它还是根于心、使于气、转于腕、运于手、借于墨、成于纸的一种有灵魂没肉体的符号语言。如果不与物质世界接轨,笔墨或许要成为一个无家可归的幽灵,而中国书法以一种充满悟性的方式将抽象的假定性符号附着于具体的事物之上。

  第一,笔有“四势”,给予笔墨以“筋骨肉皮”,使游于气的笔墨符号获得一种肉胎凡身。我们可称之为笔墨的拟人化。如清代布颜图《画学心法问答》中云:“笔墨相为表里,笔为墨之经,墨为笔之纬,经纬连络,则皮燥肉温筋繵骨健,而笔之四备矣……一笔之中,初则润泽,渐次干涩,润泽者皮肉也,干涩者筋骨也。有此四势者谓之有气,有气谓之活笔,笔活画成时亦成活画。”这是在谈画,书画同源,有相通之处,颜筋柳骨,粗笔为肉,为肥,润枯为皮。意连为气,耐人寻味为韵,精神抖擞、生气勃勃为神,有神韵者则为极品。

  第二,在现代心理学中有一种让观者以一个任意形状进行自由联想的心理测验方法,中国书法笔墨也有一种类似的联想方式,如千里阵云、万岁枯藤、惊蛇入草、飞鸟出林、锥划沙、虫蚀木、屋漏痕、折钗股、高山坠石、担夫争道、舞剑器、目蛇斗、水上飘等等。这些都是人们认识自然社会的感受,还有鹤膝、蜂腰、墨猪等。这种联想有别于心理测验的自由联想,因为自由联想是无目的无限制的,而笔墨的联想是有限制的目的性联想。你只能想这一个事物,不许别作它想,这一事物又是被某些前辈大师成功地联想过的。这种联想有别于自由联想的另一方面是它有审美标准,用理想的事物来规定笔墨符号的审美取向。换句话说,中国书法用一种美好的事物来规定抽象符号,因而笔墨语言符号成为了这种自然事物的类似物,使非自然的符号自然生命化了。

 中国书法家不但表现了无所不在的卓越而独特的自然观、文化观,而且再度体现了一种无所不在的中庸哲学观。不像西方现代绘画某些毫无生命的符号抽象(如蒙得里安),中国画家不能容忍机械的东西。所以,他使人工化的非自然性的符号自然生命化,使符号带有生命感。这颇有些像现代流行家具中的密度板用木皮贴面,使人造物获得一种自然的感觉。本来书法笔墨符号有绝对抽象的特征,然而中国式的思维方式却把它导向一种自然的生存状态。书法是人创造的,是给人欣赏的,他的形象的创造与自己的文化传统,文化心理,文化审美习惯是分不开的,人的主观感受,人的情感都在作品中有不同程度的反映,无论是创作,还是欣赏,都赋予书法作品审美内容,这样笔墨的假定性人为的作了规定。笔墨的人为假定性、非个人性,以及独立可赏性,使笔墨符号系统的自身完善性与封闭性不断加强。笔墨自身的动作性,为书法创作提供了广阔的空间,但其不确定性,又在相当程度上导致了一种不注重笔墨指代意义的玩弄笔墨的行为。这是很多人弄了一些莫名其妙的玩意,也宣称是书法艺术,这么做只能使书法误入“为笔墨而笔墨”的歧途,将导致笔墨功能的萎缩。

  笔墨的假定性使这个无家可归的游子必须依赖于主观,而把触角伸向客观世界。虽然它不是从客观中来,但它的存在意义却在于它所具有的客观指代的功能。首先,它必须最终落实为客观的、具象的形式。其次,它必须依赖于一个客观的描述,观者才可能指认笔墨所表述的是什么。它还必须有客观本身无法取代的主观性功能,笔墨才有可能成为普遍存在的语言背景所认可。再次,笔墨的语言主观色彩越浓,其表现品味越高,但必须遵守书法原则,审美原则;反之,笔墨这种人为假定性的主观语言符号,则越客观越准确生动,其表现难度越高。

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