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59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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陈振濂“楷法表现”新思维  

2017-08-06 09:18:26|  分类: a书法争辩 |  标签: |举报 |字号 订阅

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陈振濂“楷法表现”新思

 

     与颐斋书院诸生相聚乌镇三日,启动“楷法表现”科研项目,此为继“魏碑艺术化运动”“草圣追踪”以来之第三项课题设立。基本思路一提出,众生抚掌雀跃,无不跃跃欲试。旦夕数时之间,已是满壁大墨纵横,令人振奋。窃思如此探究,何不以专论证之?故草此稿以为首发之声,兼勾画此一艺术探索运动之大致轮廓云尔。


  丙申小满后,与颐斋书院诸生相聚乌镇三日,启动“楷法表现”科研项目,此为继“魏碑艺术化运动”“草圣追踪”以来之第三项课题设立。基本思路一提出,众生抚掌雀跃,无不跃跃欲试。旦夕数时之间,已是满壁大墨纵横,令人振奋。窃思如此探究,何不以专论证之?故草此稿以为首发之声,兼勾画此一艺术探索运动之大致轮廓云尔。

楷书学**与创作的困境

  一直在思考楷书在当代书法展览中的三个疑惑:

  (一)为什么书法展览行草居十之八而楷仅局促其一,而且基本上都是小楷,蝇头小字,除排列整齐划一外,基本上可视性甚差,即在展厅中严重缺乏视觉美感——小楷适合案头赏玩,但不适合“作壁上观”。因为字小,站立的距离不足以在几米之外去分辨揣摩小楷点画一招一式的悠然。因此,小楷适合私密的书斋而不适合作为公共空间的展厅乃是一个不争的事实。但尽管人人都感知这一点,却依然没有人去写大楷甚至擘窠大字投稿。

  (二)更有问题的是,我们从小学**写毛笔字,颜柳欧赵是必备的范本经典,古代四大书法家的传世名作,被后世奉为无上经典。但“无上”是“无上”,经典也是货真价实,但一到展览评审与投稿时,却绝无有颜柳欧(赵亦极其稀见)的身影。以至许多老书法家,经常在某一展厅里愤愤不平地说:凭什么我的颜体楷书老是上不了展览?为什么歧视我们写唐楷和颜体柳体——最让人恼火的是,只有在少年儿童的**字展览中才有大量颜柳,书法展貌似不接受它的价值所在,何也?

  (三)教育部近年提倡中小学书法进课堂,弘扬传统文化,本意甚好。而且明确把“写字课”改名称为“书法课”,清晰地点出“写字”(实用)、“书法”(艺术)的差别而明确归属于后者。但实际实施过程中,仍然是只盯着写字如宝盖头、走之底、三点水、木字旁……编出来的教材也都是点横竖撇捺,和偏旁部首、包围结构、左右结构、上中下结构……都是汉字(文字)写法(这是事实)而不是艺术审美的书法。与过去的依附于语文课的写字**字课相比,无论是指导思想与观念或者具体的操作方式并无大异。这就是说:在大多数人心目中,书法艺术等同于写字,两者之间并无差别。以此逻辑推断,书法展览也就是(写)毛笔字展览。在书法美学兴盛四十年以后回看这种把写字简单当作书法艺术的做法,大有“白头宫女说玄宗”的迟暮之感。

  综合上述三条,我们应该感觉到,当下中国书坛的“楷书观”显然是发生了大问题。上述第一项第二项指出楷书在全国书法展览投稿评审中的尴尬地位,无论是入展作品中楷书所占比例之微不足道,还是在评审过程中作为通用天下、实用启蒙写(毛笔)字之范本的欧体、颜体、柳体,在“展厅时代”书法艺术创作中的不被正视与认同,都是司空见惯、人人视为当然的。这是因为楷书在古代首先作为汉字的基准而存在,这使它在拥有最广泛的大众启蒙认知的同时,却反而在艺术上缺乏独立鲜明的性格:我们看行草,那是地道的艺术表达;我们看篆隶,也是陌生的上古风姿,论实用毫无意义,只能作为古文明的审美表达方式而存在;只有楷书尤其是唐楷,却是我们汉字识读与书写的基本文化技能学**的原点。至少它首先是一个“基础”的概念。如果没有特殊的着力于艺术审美的成熟解读,那么它就仅仅是一个基础、一个写字式文化技能的概念,肯定够不上书法艺术在篆隶行草的艺术表达上百花齐放、流派如云、丰富多彩、各树一帜、盛况空前的局面。于是,投稿者觉得它是写字而不是书法,评审选拔者也认定这不过是练**毛笔字,还处在基础技能学**阶段,远远谈不上书法艺术创作,当然在展览时也无法将一件工稳的、一丝不苟、规行矩步的欧体颜体柳体视为同类了。即使有楷书,也多是满目灿若繁星以求工整的小楷居多,以工整清雅取胜,**惯上所谓的大楷之类的欧颜楷书则左右不讨巧,几于无人问津。

  至于第三项,书法进课堂变成写字进课堂,但**字课古来即有之,不但唐宋元明清的乡塾启蒙阶段必先令儿童写字,即使在光绪末年废科举兴学堂办新式教育时,从初等小学堂课程到师范学堂,课程中也必有**字课并且还有具体课时规定和练**楷书规定。在今天的九年制义务教育体制中,也必有从小学一年级开始的语文课的“识”“读”“写”练**课内容。如果把书法进课堂简单地理解为写字进课堂,那它早已在课堂中,毋须再费心重作提倡了。但同样地,光绪末的**字课,从初等小学堂到中等师范学堂均有设课,但到高等师范乃至京师大学堂,文科国文课里就不再设楷字**字、写字课了——作为基础的技能练**,它在初级、中级教学中已有足够配置,只要不进入专门,已经足够敷用,没有必要再叠床架屋了。以此来看,贯穿于其中的观念是:写楷字是基本文化技能,是应用需要,是启蒙入门阶段的文化学**内容,是最大众的人人得而为之的。那么若有人持着写毛笔字的启蒙水平(那怕是点画正确、形态端严、一丝不苟)的颜柳欧赵式工楷“作品”来要求参加全国级、省级、市级的书法展览,并为得不到重视无法入选而愤愤不平时,其实恰恰忘记了前者**字是文化技能应用训练,而后者书法则是艺术审美表现训练,虽然行为同是书写,但其性质、目标不可以道里计。

  ——用技能练**的思维视野眼光做法,却要求参加书法审美表现的艺术展览,南辕北辙,岂可得乎?

楷书是基础?

  颜柳欧赵或者还有各种楷书,只能是基础技能练**吗?其实,站在基础技能的立场上看它,只能是基础;但如果站在艺术表达的立场上看它,它就可能是创作作品,关键在于你的阐释立场是哪一种。

  导致我们产生疑惑并有所领悟的,是清代中期以来的北碑书法风气。古代书法的正宗,是秦汉篆隶书、魏晋南北朝二王行札书到唐代楷、草书。宋元明清的书法,基本是魏晋二王风与唐楷端庄的天下。抛开实用(写毛笔字式)的、个人自由体的、应用最广泛的行札书,在宋元明清时期,最正规的是楷书,最艺术的是草书。草书是艺术家个人的性情选择,可以各随其便,但楷书却代表了正宗的汉字物质形态的存在与不灭,它是一个超稳定的基石。它的依靠,是端严庄肃的唐楷欧虞颜柳以及后起的赵松雪。在此时,汉字就是楷书(正书、真书而不是篆隶行草),楷书就是汉字。这种观念已是长久形成的常识,当然,在其中,起于唐代、在两宋大盛的雕版印刷术与活字印刷术(铜活字、木活字)因为直接取自唐楷中的欧楷、颜楷、柳楷,更奠定了汉字等于楷书(唐楷)的认知立场,亦即是学写汉字的基础首在于唐楷。“汉字=唐楷”成为一个颠扑不破的真理——随着印刷术普及的无限生发力与传播力,通过科学技术而使“汉字=唐楷=基础”更成为一个思想上的定式;而历代科举考试尤其是明代台阁体、清代馆阁体“乌”“方”“光”又在全民文化层面上对“楷书=基础”的公式加以无孔不入的渗透与强化。学汉字一定先学唐楷,学唐楷必是作为基础。写毛笔字是这个基础,学书法艺术也无外乎这个基础。

  既是“基础”当然就不是目标,所以写唐楷欧虞颜柳无论如何笔精墨妙,都不会被当作书法创作并进入艺术展览——因为它只是基础而已,一直无法摆脱“**字”“**作”而不是书法艺术创作的印象与限制。

  一个偶然的际遇改变了我们固执已久的恒定思想轨迹。清代中期的北碑以阮元、包世臣为核心,对魏碑这一村鄙野莽进行了特别的发掘与解读。魏碑当然也是楷书,那么,与唐楷的“楷书=基础”的公式相比,魏碑本来应当更低一层次,它技术粗糙,即便作为“基础”亦不够格,但在《南北书派论》《南帖北碑论》的强大的舆论笼罩下,它忽然成了一个异类的楷范,康有为在自撰《广艺舟双楫》中竟能把魏碑分类为雄强茂美、飞逸浑穆、瘦硬峻拔、峻美严整、静穆茂密、体骨峻美、虚和圆静、平整匀净、峻健丰伟、峻骨妙气各种美感类型……更有如指出《龙门造像记》“雄峻伟茂,极意发宕,方笔之极轨也”……显然已经不把它所代表的楷书仅仅当作“基础”,而赋予它更高的艺术审美魅力。这即是说,唐楷在近世今天,通过印刷术的技术固化与科举考试的文化要求,在我们当下首先表现为是汉字,是基础。但新出的魏碑却给我们提供了一种新的可能性:它未必一定表现为“汉字=楷书=基础”,同样是“基础”的楷书,它还可以具备奔放豪迈、古拙质朴的各种艺术表现魅力。十年前我们曾经做过长达四年科学探索的“魏碑艺术化运动”,明确提出要重视“斧凿之迹”。这千变万化鬼斧神工的“斧凿之迹”当然不是冲着“基础”去的,而是针对艺术表现去的!

  这即是说:在唐楷欧颜还在作为汉字、作为写毛笔字的基础技法练**的主力而存在时,魏楷(碑)却是鲜明地打出了艺术表现的旗帜。记得我们当时竭尽全力要想达到的目的,就是全力发掘魏碑王国中的“摩崖、墓志、造像记、碑版”这四大体系中的数以千百计的艺术之美,故名曰“艺术化”运动。其实但凡“艺术化运动”,必不属于唐楷式的入门基础练**也!

  接下来的进一步追问是:唐楷是基础,魏碑粗率却“艺术化运动”并且卓有成效,那么,凭什么唐楷只能自囿于“基础”普及水平而一定不能也去走高端的“艺术化运动”?

  从理论上说,唐楷当然也可以像魏碑一样去“艺术化运动”,但如果不改变观念,仅仅像古人前辈那样,把唐楷颜柳欧赵**惯性当作写毛笔字的入门启蒙基础,亦即是我们常念叨的“楷书是基础”,那是断断“艺术化”不起来的。于是关键在于:对当代书坛而言,观念思维的改造,是比技术风格流派重要得多的艰巨任务。

  魏碑本来就不是庙堂正脉,过去也没有人关注它,但正因没有历史传统的包袱负担,它便可以无拘无束,放任恣肆,听凭瑰丽的想象驰骋纵横,为自己争得一个“艺术化运动”的高扬旗帜,内容之丰富、技法之琳琅、流派之多姿、形式之争奇斗艳,令人目不暇接。而唐楷之丰富多彩本来更在魏碑之上,又经历代千数百人的不断解读,若论艺术的蕴藏量之丰厚博大,自不待言。举一明显的例子,仅颜真卿一人的艺术风格变化,抛开他的行草书如《祭侄稿》《刘中使帖》不论,即以楷书而言,就有《郭虚己墓志铭》《告身帖》《多宝塔碑》《颜勤礼碑》《大字麻姑仙坛记》《颜家庙碑》《郭家庙碑》《东方朔画赞》《李玄靖碑》《竹山堂联句》等十三四件传世楷书作品,而且虽皆号为“颜体”,却每件皆有不同的风范仪轨、形式表现。唐楷中颜真卿一人尚且如此,再涉于欧、涉于虞、涉于薛、涉于徐、涉于柳,该有多少“艺术化”的拓展空间? 

“楷”·“法”·“表现”解题

  研究“楷法表现”,首先要建立几个观念基点。

  (一)“楷”

  从概念上说,“楷”是一种书体的规定。主要是指正楷,又称正书、真书。楷书的成立,首先依赖于汉字的成立:汉字即是楷字。当然,楷有大、小之分,榜书巨楷、大字楷书、蝇头小楷,皆在其列。“楷”还有风格差别与历史形态差异,比如唐楷欧、虞、褚、薛,直到颜、柳,皆属唐楷,而魏碑中之《张猛龙碑》《郑文公碑》《瘗鹤铭》《石门铭》《龙门造像记二十品》《李璧墓志》及元氏墓志系列,当然也皆属“楷”无疑。就大而论之,“唐人之楷”与“魏碑之楷”,包含了“斧凿之迹”和“挥运之时”的两种不同美感系统,当然还有晋唐小楷这汉字定型前期的类型,它们共同构成了“楷”的基本内容。

  (二)“法”

   “楷法”术语中,“法”占据非常突出的地位。

   篆有“篆法”,隶有“隶法”,草有“草法”,每一种书体大类都会有自己固有的“法”,所谓无法不成书。但其他的“法”,皆多从书写技法立言,唯有楷法之法,则不仅是写法即书写技巧(技法),而且包含了楷体常用汉字的文字之法,这种从字法到笔法、从文字规范到书法技巧——从汉字字形之法到书法结构之法;当然还有从横平竖直、点画撇捺的笔画之形,到回锋藏锋、圆转方折、蚕头雁尾、一波三折,以及枯湿浓淡、顺逆连断、抑扬向背、揖让避就……各种艺术立场上的表现之法。在其中,“法”的被强调,首先是基于“楷”即楷书、楷体、楷字的视角,是基于“楷”本来就是一个四维八面、天圆地方的概念。这种与汉字字形粘连甚密、又根植于上下左右的超稳定、正方形空间意识,是篆书之狭长、隶书之平扁和草书之核心结构动荡不确定在规矩上所无法比拟的。亦即是说,在超稳定的四维八面的楷书中,“法”是贯穿始终的最重要元素。故而“楷法”之称,实在是学书法者最应该建立起的专业概念。我们所认定的“楷书为基础”,也正是基于这种对“法”的义无反顾的重视与维护而被认知的。

  (三)“表现”

   “楷法表现”之“表现”,不是一个普通的文章用语,而是一个美学专用名词——“表现”,是与“再现”(即“反映”)相对,写实绘画雕塑,有具体的反映对象,人物历史、飞禽走兽、山川花木、居室床椅,再现栩栩如生,“反映”是一种写实手段的客体至上主义,而“表现”则讲究主体即创作者的主观感受,主体的理解、主体的追加、主体的阐释、主体的提取……所有的客观对象世界万物都是围绕主体(艺术家这个人)而存在,而展开。

  楷法(楷书)之所以要“表现”,不是基于“法”的存在,那是个规定与规范,一招一式,皆有定数。而“表现”关注的并不是定数,恰恰是千变万化的艺术魅力。魏碑的变幻莫测是基于其草根和原生态,乱头粗服,率性挥洒,目空一切,我行我素,在当时的写刻者而言,要么是不懂定法,要么是生疏不够熟练。但在后世规行矩步者看来,却是天趣横生,具有审美上“表现”的气度。但唐楷在唐以后是在初学启蒙阶段作为汉字文字基础的标志,却让观众必然不会作“表现”之想:好像那是隶书、草书的事,与楷书的作为字学讲究规矩法则全不合拍。

  既如此,倘若我们换一个角度,不再视“楷书为基础”,而是与魏碑与篆隶草作同等观,强调以“艺术表现”作为唐楷包括颜真卿、欧阳询、柳公权书法学**与创作的新命题新重点,大幅度提升它的审美与艺术含量而不仅仅是写字技法的恒定内容,更以书法艺术的丰富表现力、想象力而不是固定的字法笔画规范正误来理解唐楷经典、判断优劣,即如上举唐楷中颜真卿传世十几种法帖的千姿百态,在“基础”论者看来,是应该有一个大致上笼统的“颜体”名号在统辖十数种颜书不同表现风格,代表唐楷技法学**的一般规范。但在新的“表现”论者看来,则正相反:是在已有的一个笼统的颜体中,根据十数种颜真卿传世古典名碑法帖进行细致区分,找出十几种不同风貌的“颜楷”,化身千百,变化万方,令人眼花缭乱。前者是从丰富多样出发取来固定成一个“基础”面貌,显示它的规则,是传统的立场。后者是找出异样风采千姿百态的颜真卿,是告诉大家其实颜真卿不是一个固定的刻板模式,而是有十数种可能的“表现”与解读方式并且已经有了明确范本——其实,世上并无一个笼统含糊的“颜体”,“颜体”是表现为十几个具体的个性独具各不相同的颜氏法典群共同构成的,不了解它们的差别,就不可能掌握颜真卿的精髓所在。

  ——“基础”是定于一尊的,非此即彼,此正彼必误。

  ——“表现”是多项选择,可以同时有多种可取的探索,而且是越丰富越好。

  以前的观念是“楷书是基础”,是前者。我们对唐楷,重在“艺术表现”,取后者。

从“写字的楷书”到“艺术的楷书”

  魏碑的“表现”已经通过“魏碑艺术化运动”的四年实践,有了大致的轮廓。而唐楷部分的“楷法表现”,应该如何实施?

  只要以一种艺术的立场去观照它,我们就会找到无穷无尽的源泉。第一,是从经典法帖出发,不断寻绎唐楷的艺术构成元素并从造型上加以重新定位、对比。是演化、推衍、借势、生发……寻找它的各种可能的形式语汇与技法语汇。第二,是从书法创作的终端——“展厅文化”与展示效果出发,研究唐楷如何才能在有丰厚精神内涵的同时,具备出众的视觉形式展现效果。它们肯定不是“基础”练**的概念,而是各层面各角度的艺术美领悟、解读、演绎、阐释、表现的新作派。

  我们设立了几个大致的框架性内容:

  (一)以颜真卿书法为例,广泛收集十几种颜体楷书法帖,可以进行如下一些分门别类的训练:

  1.综合性练**:广临这些数量众多、各有不同面貌的法书,通过反复体察,找到颜体书法最典型、最招牌、最显著的用笔结构特征,并从中综合出一个相对稳定的唐楷“颜体”基本特征并加以整体把握。

  2.分析式练**:找准每个颜体法帖的独特个性,在此为是在彼为非,在此是正在彼为反,找到每一个字帖、每一个部首偏旁甚至每一个点画在整个颜体中的特殊性与唯一性,加以强调,同时训练自己细致入微的观察力与表现力。

  3.主客体交融:以唐楷中最典型的颜体为一个“解剖对象”,对其传世的十几种形貌各不相同的经典法帖进行从“写字的楷书”到“艺术的楷书”的双重把握。进行反复深入的学**之后,应该对有些经典笔画、经典造型乃至经典的特色表现与唯一性表现,能做到倒背如流,出手即是本相与正宗。使颜楷这个客体与我这个主体浑然合一,不分彼此。

  (二)以颜体临**为出发点,进行“内外双修”式的“楷法表现”训练:

  1.内外双修之“内”,是向颜体内部讨生活,十三四种传世颜体字帖,各具姿态。要有整体把握与条分缕析的双重能力,做到娴熟如数家珍。而“外”,则是指颜体之外的各家唐楷:从颜体伸延向欧、虞、褚、柳等唐楷代表书家乃至赵孟頫,也依前述程序为之,强调“综合”“分析”;先综合以求整体,再分析以求细腻表达。从颜氏一家伸展向全部唐楷内容。

  2.再以唐楷为基点作递进式的又一轮“内外双修”:以唐楷为核心,伸延向魏碑,对比唐楷相对顺畅的“挥运之时”与魏碑佶屈聱牙的“斧凿之迹”之间在表现语汇、技法要领方面的截然不同,又可与以前我们学**过的“碑版”“墓志”“造像记”“摩崖”这四大魏碑系统的成熟经验衔接起来,形成完整意义上的,兼有唐楷与魏碑两大脉络的真正的“楷法表现”。

  (三)讲究教学法,把写字技法练**转换为书法艺术的能力训练。以上世纪80年代末获奖的“大学书法教学法”中“构成训练法”与“体验训练法”为基本操作路径,编出相适应的训练程序,使“楷法表现”作为一个创新项目,拥有无可争议的科学精神与理性特征。做到言必有据、动必有则。目前我们在教学上已经归纳出几条方便领悟的比喻,亦可视为“楷法表现”实践时的要领:

  1.看字是字——看字不是字——看字还是字

   “看字是字”,是遵循汉字作为书法根基的核心地位。“看字不是字”是破除固滞之念,以艺术造型去观照它演绎它。“看字还是字”是保证它的目标,但不限于原有的“字”,而是具备了新的视觉形式的印象与内容,但不改“字”之根本,保持书法的本位性。

  2.关于“楷如立、行如走、草如奔”

  宋人苏轼有名言,叫“楷如立、行如走、草如奔”。借喻古文字以外的今文字范围中,楷书是必须正立以取规行矩歩、以立其本。行书则要求规则的动态,是规则的应用,在动态中保持平衡与韵律,故曰“走”。而草书则喻为奔跑或跳舞,以速度与挥洒胜,故曰“奔”。各种不同的比喻,是从写字学**的立场出发,总结各种书体的形态而言。但当书法成为一门艺术之后,以艺术的眼光看楷行草,我以为却都是平等的,并无先“立”(楷)再学“走”(行)再学“奔”跑(草)的顺序之说,先学草或先学楷,都有同样的价值,也都有相同的理由。楷书(立)学好了,对学草书未必有支持性帮助;草书的基础还得从草书形式语汇和技法语汇自身去找。这一点,在我们六年前实施的《草圣追踪》科目十六个训练程序中已有充分证明。于我们的主题“楷法表现”而论,“楷如立”不是一个唯一的命题,作为艺术表现形式的“楷”,也完全可以“走”和“奔”。

  3.建筑师的空间构造,舞蹈家的动作连贯

  以唐楷中的颜楷为例,汉字楷书的方正四维有如一个个建筑造型,竖为柱子,横为房梁,点画撇捺为窗棂门楣乃至台阶户枢、门槛屋檐、回廊天井……其中,横竖点画之长短、粗细、锐钝、方圆、宽窄皆足以改变原有的风范气度而予其以新格局新印象。书法学**中的“楷法表现”正希望在每个作者匠心独运的“表现”之中,生发出无穷无尽的创意与美感。尤其是在教学实践中,视每个笔画为建筑材料,进行不断的“位移”即尝试占位、错位与越位;变化其方正造型中的各种字形与偏旁部首乃至笔画位置的各种钩连组合的规则与样式,在一个方块之中的分割组合不同、字与字的纵向、行与行的横向,都有再创造的钩连组合的可能。在其中,最重要的一个关键词是“关系”。钩连组合的无穷无尽的生发,就是一种“关系”的生发。只不过,书法不仅仅通过建筑师的空间构造的摆布,还要通过舞蹈家的动作连贯的流淌,来达到这种“关系”的完美呈现即是楷法的艺术“表现”。

  如果再结合之前魏碑的学**经验,那么对魏碑的“斧凿之迹”与四大类型即碑版、墓志、摩崖、造像记的造型结构的变幻莫测作悉心体察,将可以找到一个更广阔的对比与延伸空间,而予艺术“表现”以最大的发挥:比如,以魏碑独具个性的石刻线条“斧凿之迹”为主,而取唐楷的相对稳定的“挥运之时”为辅,来尝试各种可能的“线条表现”;而以唐楷比如颜体的钩连组合各种效果为主,参之以魏碑的斜画紧结式、欹侧伸缩之势以求各种空间“关系”的表现;或反过来对换角色,那将可以形成多少无穷无尽的“表现”可能性?

  “楷书是基础”,但楷书更可以是一个艺术表现的对象与载体。过去我们只**惯于第一种理解,现在观念改变了,我们完全可以充分地发挥主体创造性,完整、丰富地去掌握第二种理解,并因此创造出一个楷书书法创作的历史新纪元。

(完)

 

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