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关于我

59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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2017年07月20日  

2017-08-01 14:03:00|  分类: 嵇绍玉----书法之 |  标签: |举报 |字号 订阅

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(本文反过来把书法作品看成为一个有生命的存在,看其如何将自身的情感转移到观赏者身上的,与美学上的“移情”说有区别,发表在《中国艺术报》上)

 

 

 

 书法之美(9):传统书法“移情”说

 

 

    美学上所谓“移情”,我国现代美学家朱光潜先生在他的《文艺心理学》中对此解释:“人在观察外界事物时,设身处在事物的境地,把原来没有生命的客体看成有生命的,仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动,同时,人自己也受到对事物的这种错觉的影响,多少和事物发生同情与共鸣。”这一解释基本沿袭或继承西方美学的一贯观点,即:审美欣赏实质上是人已持了审美态度,将自己的情感、意志和思想投射到对象上去,实现人“移情”对象的过程。但本文述及的传统书法“移情”说,与上述观点并不一致,或者论述正好相反,讨论的是,书法艺术作为主体,如何来引发激起观赏者的情思,也就是书法作品是如何“移情”于观赏者,使之产生喜悦、平静和沮丧等情感。分析这一逆向投射的过程,对确立书法的主体性有着重要的价值。

    实现“移情”条件之一:书法为“有意味的形式”

    书法归根到底是一种“符号”艺术。就此,美国符号论美学家苏珊?朗格在《感受与形式》有较深入的研究。他认为圣索菲亚教堂、墨西哥雕塑、中国地毯、塞尚油画,引发人们惊喜的原因,是因这些艺术为“有意味的形式”。“有意味的形式是所有视觉艺术的共同性质。”而书法之“有意味”,当指在长期演进中自身形成的艺术趣味和审美理想,它具有共同性,其审美特征在一定程度和范围内有着广泛的社会基础;它具在标志性,是长期提练出来并得以被社会约定俗成而形成的审美标准和准则,多表现为书法上的风格或特色。

    这里,我们对传统方法“有意味形式”作一简要分析。我国最早的文字记事符号――西安半坡出土的仰韶文化彩陶上的刻画,因囿于记事述言,除了观赏者惊叹其历史久远之外,并未形成足以让观赏者叹为观止的艺术酵母。在随后的金文、小篆、隶书、行草和楷书等流便行进中,才慢慢滋生出“有意味的形式”。从甲骨文来看,多表现为笔力雄劲,曲直相错,或则错落疏朗,或则端庄严整,显示出原始文化古朴而又烂漫的情趣;金文,多表现为结构散漫有度,修长婉丽,圆融内敛,浑厚华滋;小篆,多表现整齐均衡,笔法细粗一律,圆转少方,规矩森严,如清刘熙载《书概》形容之“大辂之中,椎轮之质固在。”汉隶,多表现为方拙朴茂,峻抒凌厉,既典雅凝整,法度森肃,又奇古浑朴,诡谲多变;行草,多表现为浪漫奇逸,潇洒便捷,如唐张怀瓘《书断》形容之“挺然秀出,务于简易;情驰神纵,超逸化游,临事制宜,从意适便。有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。”唐楷,多表现为堂堂正正,风范凛然,轻盈华美,婀娜多姿,高雅绝俗,颇有庙堂之气。缘于这种“有意味的形式”,书法艺术才出现了美丑优劣的基本标准和基本样式。假如被观赏的作品,符合这一共认性的“有意味形式”,观赏者一般者兴奋喜悦欣然,一旦远离这一形式,观赏者一般情绪就会为之低落。这就是书作通过“有意味的形式”将情感传导反射给观赏者的简略过程。我们以晋王羲之书法为例,王羲之书法“有意味的形式”就是平和自然、委婉含蓄、遒美健秀,凡是接受、认同这一风格,见其书作或类似风格的书作,观赏者就欣然激动,逸兴遄飞,反之则忧郁寡欢,怅然若失。唐李嗣真《书后品》对王羲之评说:“扬庭效伎,策勋底绩,神合契匠,冥运天矩,皆可称旷代绝作也。”对二王书系激发的欣喜之情溢于言表。而张怀瓘《书议》对王羲之评说:“逸少则格律非高,功夫又少,虽圆丰妍美,乃乏神气,无戈戟铦锐可畏,无物象生动可奇,是以劣于诸子。”对二王书系生发的贬低排斥和厌恶之情跃然而出。

    对这种“有意味的形式”移情于观赏者,19世纪德国哲学家黑格尔《美学》中认为:“艺术拿来感动心灵的东西可好可坏,既可以强化心灵,把人引到最高尚的方向,也可以弱化心灵,把人引到最邪恶的方向。”不错,“有意味的形式”可以刺激情绪弱化心灵。但也要看到,这本身又是辩证的,它又可成为引发观赏者确立新颖别致、独运匠心的另一审美标准。古代书法理论中经常强调的“反中和”书风,就是例证。明清书家唯情是尊,突破法度,反对共认基础上形成的“有意味的形式”,抛掉了一切形式美的传统规范,不避丑怪,笔画毕露棱角,结构破碎支离,布局散乱拥挤,出现惊骇人心的蓬头垢面“可恶”一面。清“扬州八怪”不趋时流,大胆革新,不避丑怪,以怪为美,其中郑板桥尚丑,尚陋劣,创造独具个性的“六分半书”,犹如“乱石铺街”,但同样能激发观赏者的喜爱。之所以这类作品也能给观赏者以美感,就是因为他们的反“意味的形式”,又构成逻辑意义上的另一种“有意味的形式”而已。

    实现“移情”条件之二:书法为“自然之子”

    审美心理学认为,人之心境或情感最易接受那种倾向性的特定类型的对象刺激。当对象特征以强烈的攻击性反射人的心理时,人的情绪“兴奋灶”就从大脑两半球的某一部位迅速泛滥到脑神经大部分区域,并侵占着各种各样的中枢,立即影响着人的情绪变化。基于此,书法作品究竟存在着什么倾向性的刺激源,来反射观赏者的神经系统呢?或者说,书作与观赏者两者之间,存在着什么样心照不宣的默契,使书作得以左右、调动、激发着观赏者的心情?很显然,书作与人同时作为“自然之子”这一核心要义在起着决定性的作用。“自然”这一“生命之母”,搭建了书作与观赏者心灵的桥梁,使得书作在观赏者心中成为“有倾向性的特定类型的对象”,并使两者能够相互交融相互亲近,产生“同频共振”的感应。

    书法是“自然之子”已成定论。汉蔡邕《九势》中说:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏。”明王世贞《古今法书苑序》中说:“用笔者天,流美者地,阴阳既生,乃立形势。”天地、阴阳交互作用而导致书法象成势生,人们耳熟能详,而书作又通过“势”、“力”、“意”等可感的显性形式传导给观赏者,也为人们所津津乐道。就“势”与“力”来讲,苏珊?朗格在谈舞蹈欣赏时曾剖析过,在欣赏舞蹈的时候,观众并不是在观看眼前奔跑的人、扭动的身体,看到的是几种相互作用着的“力”和“力”形成的“势”,正是凭借这些,舞蹈才显出上举、前进、退缩或减弱,那种神秘力量的全部变幻展现在观众眼前。以此观之书法,也同样道理。面对着书法,观赏者兴奋或低落的缘由并不是“定格”在纸上的一维点画结构,而是活泼泼的“势”和“力”之生动流转,奇妙莫测,这才使观赏者神为之绕,情为之牵。正如唐怀素《自叙》所言:“心手相师势转奇,诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙,怀素自言初不知。”草书让怀素激动的是情势翻合、一泻汪洋的“势”“力”,而不是如蛇如藤如闪如电的字面字形。就“意”来讲,人们特别重视不易言传的微妙“书意”。南北朝萧衍《古今书人优劣评》说“钟会书有十二意,意外奇妙。……郗书得意甚熟,而取妙特难。”唐画家张彦远《法书要录》载王羲之《自论书》:“须得书意转深,点画之间皆有意,自有言所不尽。”唐虞世南《笔髓论》:“夫未解书意者,一点一画皆求象本,乃转自取拙,岂成书邪?”在他们看来,书法“意”之奇妙,幽若深远,是激发观赏者情绪的重要源泉。正是“意”才让观赏者深度了解书作书者起伏之情感和书法内在的本质之美。

    实现“移情”条件之三:书法有“第二种意象”

    移情说发源于19世纪末20世纪初德国心理学家、美学家立普斯。立普斯的学说大半以几何形体所产生的错觉为根据。他有个著名的“多利克式”石柱论。其主旨是,高耸的石柱并不是石桥本身,而是石柱站立、槽纹和仰视等诸因素而形成的耸立的空虚的意象。这“空虚的意象”就是我们所说在原本石柱概念基础上产生的“第二种意象”,或曰“第二种形式”。我国近代学者王国维《古雅之在美学上之位置》中认为:“一切形式之美,又不可无他形式以表之,惟经过此第二之形式,斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅,即此第二种之形式,即形式之无优美与宏壮之属性者,亦因此第二形式故而得一种独立之价值,故古雅者,可谓之形式之美之形式之美也。”这一理论,在美学领域不仅可解释自然美向社会美升华过程中生发的种种现象,而且也特别适用于汉字激发观赏者情绪过程中所产生的种种现象。

    汉字,它由人造,是现实生活中的实用品,是“第一种意象”,但它会在此基础上产生“第二种意象”。而通常所谓书法之美大都又指向这种“第二种意象”之美。古人所说,字横如千里阵云,隐隐然其实有形;点如高峰坠石,磕磕然实如崩也,撇如陆断犀象,折如百钧弩发,竖如万岁枯藤,捺如崩浪雷奔,横折钩如劲弩筋节。这后面所状的喻体,都是在笔画基础上产生的“第二种意象”,也是观赏者观赏书法的主要意象。这也正是传统书法理论中之所以出现连篇累牍的喻体式论述的根源所在。一部书论史,几乎是一部书法比喻史,特别是唐朝之前的书论更是如此。书论中经常出现的草木虫鱼、花红月园、金绳铁索、锋绝剑摧、鹰隼乏彩,都是在抒写观赏者观感的“第二种意象”。南朝智永《心成颂》中接连所表述的“峻拔一角,潜虚半腹”、“间开间合,隔仰隔覆”、“繁则减除,疏当补续”等等,赞美的也就是这种书法本体衍生的“第二种意象”。唐张旭的《古诗四帖》中“储宫非不贵,岂若上登天,王子复清旷。”从“第一形式”来讲,字可谓点画狼藉,框架满幅,肆逸飘忽,几复不可辨识,但所引发的“第二种意象”,则使人望其体势,字字断中见连,每每具形,笔画丰满,绝无纤弱浮滑之处,通篇跌宕起伏,动静交错,满纸如云烟缭绕,构成草书的颠峰之作。再以宋米芾书作分析,米芾所书以突出汉字框架独立性和笔画交构性为擅长,并无可圈可点之处,但其框架的独立和笔画的交构而产生的“第二种意象”则让观赏者“乘物以游心”,但见笔法尽正藏露,极尽蹲驻提纵之变,处处呈现出偃仰向背、鳞羽参差之美。

    实现“移情”条件之四:书法与观赏者情感可“双向回流”

    审美心理学认为,当观赏者聚精会神欣赏作品时,观赏者的情趣与对象的情趣有个双向往复回流的现象。有时候对象的情趣随着观赏者的情趣而定,有时候观赏者的情趣随着对象的情趣而定。譬如观赏者站在一幅书作面前,观赏者心花怒放时,书作也会扬眉带笑,观赏者悲伤不悦时,书作也会暗然神伤。有时,书作清媚婉转,观赏者便欣然自得,书作气壮山河观赏者便也肃然起敬。观赏者与书作的双向感情回流,两者情怀之互相激荡,将书作“移情”一波一波推及到高潮。

    书法作为一种艺术,其本身就是人的创造物。毫无疑问,作为主体的人,按照自己的意志、愿望、理想创造了它,其中必然含蕴着人情感的影子,打上人的生命烙印。书法是主体人的本质力量在艺术上的印记和文化积淀。从这个意义上说,书法家在艺术创造过程中,把自我生命、本质外化到书法对象中去,书法便成为书法家自我生命的复现。这一命题和西方“风格就是人”高度吻合,因为书法既然是书法家主体生命的对象化,其符号意义在风格上总或多或少地表现出人的特征。南北朝刘勰《文心雕龙?体性》中说:“才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,并情性所铄,陶染所凝。”这里的才、气、习、情、性等,说的就是“人”的主体生命已成为艺术的组成部分,艺术的生命总与人的主体性紧紧联系在一起。这样,书作与观赏者,是两个生命在交流在互动在畅欢在倾诉,那么书作的情感转移到观赏者身上就是一件十分融洽十分自然十分惬意的过程。

    当然,“双向回流”,取决于书家与观赏者两者的客观公正。书法美在特定范围内表现书法家的主体情性。宋黄庭坚《山谷题跋》说:“温公隶法清劲似其为人,所谓左准绳,右规矩,声为律,身为度者,观其书可想见其风采。”清项穆《书法雅言》说:“人品既殊,性情各异,笔势所运,邪正自形。”只有观赏者能持客观公正的态度,才能接受书作的辐射之情。不过,中国书学批评史上确实出现观赏者失去公允的一面,人为地中止了“双向回流”的推波助澜。清项穆《书法雅言》从“人正则书正”的信条出发,就曾不公正厌恶赵孟频之书,“妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气。所以天水之裔,甘心仇敌之禄也。”如果各自都按自己的性情来硬抬高一种风格,否定一种风格,那么就意味着书法之美不再有着丰富多采性,书作与观赏者也难以实现更高层次的“双向回流”。按自己的性情和喜欢以人废书,不仅没有说服力,也不利于自身书艺的发展,这应该加以厘清和纠偏。

    实现“移情”条件之五:书法“虚实相生”

    中国文化基于“万物皆备于我”的自然观,在审美心理上追求由虚到实,在有限中见出无限。书法艺术正是恰到好处地满足了这种审美追求,让观赏者面对具体有限的空间实现虚幻无限的精神超越,使观赏者以现实流盼之眼光,观察世间无尽之万物。

    在艺术的肈始阶段,“虚实相生”就成为其胎胚基因根植于内。《系辞传》有言:“书不尽言,言不尽意,然则,圣人之意,其不可见乎?”老子有言:“致虚极,守静笃,万物并作,吾以观复。”书法可以说是运用“虚实相生”的杰出典范。现在所说汉字最初起源于刻画符号和陶文,这是史料支撑下科学理性分析的结果,但长期以来,人们一直相信是伏羲、神农和仓颉创造,他们是人又是神,这为书法凭虚驭风、空灵缥缈埋下了伏笔。在随后演进中,书法日趋摆脱物象实形,越发虚化幻化而得书之理法和意趣。蔡邕《笔论》中:“夫书先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神彩,如对至尊,则无不善矣。”晋成公绥《隶书体》中说“工巧难传,善之者少,应手隐心,必由意晓”。王羲之《题笔阵图后》强调虚静中把握形式结构之关系:“欲书者先干研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔先,然后作字。”不言而喻,这里用意、思来描摹勾勒书象,极为空虚,极为模糊,以此让观赏者去心领神会,引发多种情感和幻想。

经过多少代哲人与艺术家共同努力,书法最终营构出极端“虚实相生”之象,可以说,它是现实和理性两者融合,是哲理和艺术两者融合,是艺术与生命两者融合,因而对现实世界什么都不肯定,什么都不否定,自成一独立的无限丰富的特殊艺术样式。什么都没有却因有尽有,由此才激发观赏者去浮想联翩,心游万极,达到老子《道德经》中所说“道之为物,惟恍惟惚。恍兮惚兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精;其精甚真,其中有信。”达到张怀瓘《评书药石论》所说:“百灵俨其如前,万象森其在瞩。雷电兴灭,光阴纠纷。考无说而究情,察无形而得相。随变恍惚,穷探杳冥。金山玉林,殷于其内。何其不有,何怪不储。无物之象,藏之于密,静而求之或存,躁而索之或失,虽明目谛察而不见,长策审逼而不知,岂徒倒薤、悬针、偃波、垂露而已哉!”

    实现“移情”条件之六:书法“玄妙莫测”

    朱光潜在《文艺心理学》中提出,艺术的功能并不是忠顺地模仿自然,妙肖自然并不是艺术的最高成就,所以摄影不能代替图画,蜡人不能代替雕刻,电影不能代替戏剧。这一观点可作进一步的解读,就是艺术虽源于自然,但应该披沙捡金,取情弃形,而表现出艺术理想主义和浪漫主义色彩。凡是理想主义和浪漫主义作品,都比自然主义和写实主义的作品更能撩拨人的情丝,因为其作品都带有更多的创造性、表现性和个性,都经过艺术家心灵的洪炉和功力的铁斧千熔百铸,带有更多的想象空间和玄妙之机。

    就书法艺术来讲,理想主义和浪漫主义色彩浓厚的,集中在狂草;得以让观赏者情绪跌宕起伏的,源于狂草形式和内质的玄妙之机。唐皎然《张伯高草书歌》曰:“先贤草律我草狂,风云阵发愁锺王。须臾变态皆自我,象形类物无不可。”让锺王发愁的原因,是狂草的纵任奔逸,有如唐孙过庭《书谱》所言:“复有龙蛇云露之流,龟鹤花英之类,乍图真于率尔,或写瑞于当年,巧涉丹青,工亏翰墨,异夫楷式,非所详焉。”也如张怀瓘《书断》所言“如流水速,拔茅连茹,上下牵连,或借上字之下而为下字之上,奇形离合,数意兼包。”

狂草“移情”于观赏者,内驱力比其他书体强大原因有四:一是其随意性。唐吴融《草书歌》称“篆书朴,隶书俗,草书贵在无羁束。”清陆心源《唐文拾遗》所载张旭的书论:“颠书之趣,所贵者日复当。冀与足下颠草,必有奇势”。“孤蓬自振,惊沙怒飞,子师而为书,故得奇怪”。这里的“颠”,即没有常俗常态,有一种“随情随意”之性,更能够引发观赏者感情的共鸣。怀素挥洒粉壁,悬空作业,饱墨淋漓,疾运急送,手笔之速迅,心情之近切,任情写意,把狂草推向热情奔放、狂逸宏博的艺术境界,得以让观赏者观其字迹若骤雨狂风,一扫风清气和、山明水秀的审美疲劳。二是其奇特性。狂草以新奇为灵魂,不同于流俗,表现出绝不雷同于他人的书法个性。张怀瓘《书断》记述:“怀素以为杜草盖无所师,郁郁灵变,为后世楷,则此乃天然第一也。”说是的,怀素以独特的天才创造了绝世的奇特艺术,让观赏者在艺术的奇形怪象中领略无尽的绝版风景。三是其多元性。观赏者各取所需,可以自由感受书作里的千般情愫万种风涛,实现各自精神的解脱,生发出各自有别于他人的审美情趣,多视角多维度感受书作带来的或悲或喜,感受各自的人生况味。四是其禅性。“禅”,在梵语中意即“沉思”“省悟”,“禅”的表现形式排斥逻辑与理性,而要求具有远离功利之静默观照与潜心冥想。这切合于有文化底蕴的思想者特别僧侣们的性情,也切合狂草若颠若狂、一泻汪洋的直观形象。这是观赏者喜欢狂草的原因内核。观赏者借助自己的意识流与直觉,去领略狂草背后真实永存的真如自性,并以此来证心,印证和体验生命存在的本质意义。狂草中的“禅性”,一定程度上虽偏离而又超脱于书法艺术的具体意蕴,属形而上学的哲学范畴,但引发观赏者对人生终极意义的探索,为其他书体所无法比拟,这正是狂草具有“只可意会,不可言传”意味的真谛所在。

 

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