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日志

 
 
关于我

59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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嵇绍玉----书法之美书法之美(3):《墨子》学说对传统书法的滋养  

2017-07-31 12:57:52|  分类: 嵇绍玉----书法之 |  标签: |举报 |字号 订阅

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2017年07月20日 - 中国传统榜书网 - 中国传统榜书网

嵇绍玉----书法之美书法之美(3):《墨子》学说对传统书法的滋养

  

 

 

 

2016年第三期《书法》杂志全文刊出。取题为:《墨子》学说对传统书法的滋养。《书法》杂志是国内书法界皇冠级封顶杂志,今天收到刊物,甚为欣喜!中国传统书论对儒道释的论述汗牛充栋,为什么没人来谈谈墨子对书法的影响呢?)

 

 

“百家争鸣”,是先秦诸子开展的一场历时300多年之久的跨世纪大辩论。儒墨争雄,儒道争锋,儒法争用,其间纵横捭阖,机锋迭起,智慧纷呈,为中华民族留下极丰富的思想文化遗产。在诸子之中,墨子,作为唯一一位农民出身的哲学家,他创立的墨家学说,在先秦时期影响巨大,与儒家平分秋色,并称“显学”,时有“非儒即墨”之称。“兼爱”、“非攻”、“尚贤”等观点独具只眼,开风气之先。同时,墨子还创立了以几何学、物理学、光学为突出成就的一整套科学理论。墨子学说对后世政治、军事、经济和艺术有着十分广泛而深刻的影响。而作为传统书法艺术,自觉接受其浸染、熏陶、冶炼,和其他艺术相比不让擅场,不逊头筹。只是由于墨家学派带有明显的宗教色彩,同时面向平民阶层,与儒家大逆其道,为统治阶层所不容,加上《墨子》本身晦涩难懂,所以在历朝历代思想艺术领域几经沉浮,对书法特别是传统书论的影响,才没有像儒家、道家那样,被人们重视而加以深度挖掘和十足彰显。

一、墨子讲究“数”的比例,促进字形与书法构图走向平正与错落有致

 墨子是我国数学几何学的鼻祖,他的《备城门》等11篇把几何学用在军事防御上,集中反映了春秋战国时期劳动人民对“数”的理解、运用和智慧。他对“梯”“城门”“隧道”“祭坛”中各种数字比例的要求,力求平衡和错落有致,周密精确,既实用又合乎自然规律。《墨子?杂守》中“渠长一丈五尺,其埋者三尺,矢长丈二尺。渠广丈六尺,其梯丈二尺,渠之长垂者四尺。树渠无傅叶五寸,梯渠十丈一。”开始有了“黄金分割”原理、“勾股定理”的萌芽,与古希腊毕达哥拉斯“比例是形式美的重要标准”难分伯仲。总结墨子对各种器械中“数”的运用,主要有三点:一是求其平正,二是求其错落勾连,三是做到兼顾和而不相牴牾。

 墨子几何学的意义对早期书法的滋养厥功至伟。此时,正是大篆,包括甲骨文、钟鼎文、籀文和六国文,小篆统一向隶书过渡的重要阶段,在隶书形体变革和确立上,急需几何学的支撑和先导。现在我们所能看到最早的书论,是东汉汉安帝初年崔瑗的《草书势》,东汉灵帝时赵壹《非草书》。在这之前,一定有关于汉字的形成、结构方面的书论,论及字的几何学法则,只是由于遗失等原因而珠落玉殒。到汉代,字形结体方面的几何学法则已十分规范,《草书势》就提出“观其法象,府仰有仪,方不中矩,圆不中规,抑左扬右,望之若欹”,“就而察之,一画不可移”的明确要求。从汉字构图来看,最初以方取形,是从上古时期最早的文字符号八卦的横画排迭脱胎而来,随后书体的实用性演变以及书法作品结构章法的千姿百态,几乎都是在大小不等的方块几何学中衍生与孕育的。无论是单个字还是一幅字,都是通过笔画的强弱、大小、轻重、疏密、浓淡、枯湿,通过字形的左右高低、长短聚散、黑白虚实、单元组合而成,求得平衡和沉稳正是字形发展的基石。而做到错落有致,同时统筹兼顾又不相冲突,则是字形符合平衡之外的更高级要求。古代的象形文字,如“月”、“山”、“川”、“虎”、‘猴”、“鹿”、“龟”,较之物象似是而非,非似实是。字形难以平正外,必须以错落和险绝来弥补和校正。魏锤繇批评他弟子字:“平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画耳!”(见王羲之《题卫夫人笔阵图》),这实际上就是指字形平稳之外还要做到错落,达到险绝的艺术效果。

二、墨子“力”“势”理论,构成传统书论的核心内容

墨子曾做过制造器具的工匠,他的门徒也是多实践的能工巧匠。墨子从政治、军事的角度在诸子百家中唯一提出“气”、“力”、“势”等概念。他提出“凡望气,有大将气,有小将气,有往气,有来气,有败气,能得明此者,可知成败吉凶。”(《墨子?迎敌祠》);“力,刑之所以奋也”,“势”即“循所闻而得其意,心之察也”“执所言而意得见,心之辩也”(《墨子?经上》)。据北大原哲学系教授、著名学者朱谦之《别墨研究》中解释,墨子的这些思想,主要表现在这几方面:力的使用,主要寄托在物体上;“力”是“势”的本质,“气”是“力”的外表;运动”是“势”的载体;“势”是一种状态,指力量作用下的下一步趋向;不同的“心”不同的“力”产生不同的“势”。

墨子的“力”“势”之论为书法的研究提供了现成和既有的套路和和模板,极大地丰富和拓展了传统书论述及的领域,并且使研究走进了书法的核心和关键。其一:“势”来源于“力”。蔡邕《九势》,卫恒《四体书势》,卫夫人《笔阵图》,亦称“七势”,早期书论特别强调“势”的重要性。蔡邕《九势》在谈到书的形势后,有意识地插入“力”的使唤,“藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽,势来不可止,势去不可遏。”卫恒《四体书势》“引笔奋力,若鸿鹄高飞,邈邈翩翩;朴茂古雅,工力悉敌。”指出“势”是由于“力”的作用。有了“力”,笔画与笔画之间才互相映衬,互相牵制,相辅相成,精神凝聚,才形成“势”。其二:“势”之妙得益于“运动”之妙。人们感受到字的“势”,是通过那富于节奏韵律的笔迹,笔迹就是笔墨的运动轨迹。书法本质就是通过掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下融合书者审美观念、书写经验的“力”的运动。卫夫人《笔阵图》:“下笔点画,波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之”。千姿百态的“势”,都是通过笔墨的运动完成的,只有感知到运动着的线与线、构架与构架之间错综变化“力”的相互作用,才能领略到“势”的存在。其三:立体感是“心”与“力”的综合运用。对于书法这一平面的艺术而言,立体感是一个矛盾的说法。因为线条本身是平面化的,根本不可能产生符合三维空间的物理标准。但是人们说一副书法作品缺乏立体感,是指“力”的使唤上显得单薄、乏味和囫囵。卫夫人在《笔阵图》中指出“夫三端之妙,莫先乎用笔,六艺之奥,莫重乎银钩。”真正的立体感应是笔画的沉着、浑厚并能让人感受到线条中蕴藏着丰富的自然、生命信息,它是书者“心”“情”与“力”的综合展现,因这几种因素的不同变化而使字的“立体感”各具形态。

三、墨家学说倡导率真而任性,奠定魏晋风气形成的基础

墨家反对谦谦君子的形象,反对周文礼乐,反对约束。墨子认为:“且夫繁饰礼乐以淫人,久丧伪哀以谩亲,立命缓贫而高浩居,倍本弃事而安怠傲。”(《墨子?非儒》)。到魏晋时期,社会不尊礼法,尸禄耽宠,仕不事事,趋“自然”而挑战“名教”,说到底是在野的士大夫推崇墨家学说,向东汉以来门阀士族政治和现存的封建等级制宣战。魏晋如果没有墨家的思想根基,没有对礼教思想统治地位的邈视,就不会表现出旷达豪放、无拘无束的“玄风”,那也就谈不上魏晋艺术的发展。此时建安文学和书法艺术的兴盛,都与这种宽松、自由的社会气候密不可分。东汉末年草书得以流行,正是由于书家们不断吸取墨家学说,倡导率真和任性,才使真、行、草书逐渐脱去了隶书旧体的遗迹和道轨。如果仍固守一统的儒家思想,字体流变决不会脱胎换骨地产生出草书。

而随后的朝代,人们大多羡慕魏晋时期自由自在、风流潇洒的风味,最为典型的是孙过庭,他在《书谱》说“兰亭兴集,思逸神超”,“而东晋土人,互相陶染。至于王、谢之族,郗庾之伦,纵不尽其神奇,咸亦挹其风味。去之滋永,斯道愈微。”究其根由,孙过庭本人受墨家思想教育深刻,陈子昂在《率府录事孙君墓志铭》记载他:“幼尚孝悌,不及学文,长而闻道,不及从事。得禄值凶孽之灾,四十见君,遭谗慝之议,忠信实显,而代不能明,仁义实勤,而物莫之贵。堙厄贫病,契阔良时。养心恬然,不染物累。”说的是孙过庭操守高节,做了一段时间的小官,遭谗后便失去旧规,养心恬然,淡于名利。“但右军之书,代多称习,良可据为宗匠,取立指归,岂唯会古通今,亦乃情深调合……历代孤绍,非其效与?”他特别重视书法除了功夫,修养、才智以外,还要心无挂碍,心定神怡,不存杂念,精神处于平和恬然状态。

除此,墨家还特别重视人品的修为,《墨子》中的《亲士》《修身》《尚贤》《所染》《天志》篇,都是对人格人品提出的要求。“志不强者智不达,言不信者行不果,据财不能以分人者,不足与友;守道不笃,遍物不博,辨是非不察者,不足与游”,“本不固者未必几,雄而不修者,其后必惰,原浊者流不清,行不信者名不耗”,“功成名遂,名誉不可虚假,反之身者也”。(《墨子?修身》),而这对书家的人品影响又是深远的。在后世书法审美标准的形成中,人品已作为书论中的一条重要标准,到了唐代以后,人品被摆到了书品之上。张怀罐《书断》,说到张芝,“伯英名臣之子,幼而高操,勤学好古,经明行修,朝廷以有道征,不就,故时称张有道,实避世洁白之士也。”然后才说其书法如何。说到蔡邕,则把“笃孝博学”放在首位,说到王羲之,则赞其“骨鲠高爽”。这种重视人品,重视书家道德修养的书法审美趋向,正是来源于墨家思想,以致后来成为具有普遍性的民族审美意识。

四、墨子学说耐苦砥砺的品性,一直冶炼着书家的人文操守

墨家是一个非常讲究吃苦耐劳的学派,有着非常强烈的自我牺牲精神,推崇“自苦为极”,就是自己把自己折腾得越是艰苦,越觉得自己高尚。后来梁启超曾评说墨子的艰苦卓绝堪和释迦牟尼和基督相比。“不而矫其耳目之欲,而从其心意之辟。”(《墨子?非命》)“贪于饮食,惰于作务,陷于饥寒,危于冻馁,无以违之,是若人气,而羝羊视,贲彘起。”(《墨子?非儒》)。这种坚毅刻苦的操守一直浸染着后来书家的人品情怀。张旭“家之衣帛,必先书而后练,临池学书,池水皆墨”(羊欣《采古今能书人名》)。东汉辞赋家赵壹形容“专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳;夕惕不息,仄不暇食;十日一笔,月数丸墨;领袖如皂,唇齿常黑;虽处公座,不遑谈戏;展指画地,以草刿壁;臂穿皮刮,指爪摧折,见腮出血,犹不休辍。(赵壹《非草书》)”。明解缙说得更为清楚“学书之法,非口传心授,不得其精。大要须临古人墨迹,布置间架,捏破管,书破纸,方有功夫。张芝临池学书。池水尽墨。钟丞相入抱犊山十年,木石尽黑。赵子昂国公十年不下楼。巙子山平章每日坐衙罢,写一千字才进膳。唐太宗皇帝简板马上字,夜半起把烛学《兰亭记》。大字须藏间架,古人以箒濡水,学书于砌,或书于几,几石皆陷。”

五、墨家和儒家强硬对立,构成书风“中和”和“反中和”两道风景

墨家倚仗自己的道义,与孔子“中庸”之道大唱反调。墨子说“子深其深,浅其浅,益其益,尊其尊”,“有非之异,有不然之异。有其异也,为其同也,为其同也异”((《墨子?大取》)。墨子的学说,提倡深奥的让其深奥,浅近的让其浅近,该增加的就增加,该减少的就减少。世上有不同的异,有是非各执的异,正因为有同,才显出异。儒家的“中庸”之道而形成的“中和”之美,与墨家的“求异”之道而形成的“特质”之美,此消彼长,皆有信徒皆有依归皆有市场。多个时期,“中和”之美占着上风。此时,书家们不赞成花里胡哨、荒诞不经的东西,不喜欢散、乱、怪,“凡论书气,以士气为上,若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气,皆士之弃也”(清刘熙载《艺概?书概》)。力荐诗要讲究温柔敦厚,画要讲究醇厚蕴藉,字也要写得不温不火。也有多个时期,墨家大力倡导个性独异,追求特质,促进书史上反对“中和”之风的形成。如魏末晋初的杨泉,他在论《草书赋》指出:“惟六书之为体,美草法之最奇。杜垂名于古昔,皇著法乎今斯。字要妙而有好,势奇绮而分驰。书纵竦而值立,衡平体而均施。或敛束而相抱,或婆娑而四垂。或攒翦而齐整,或上下而参差。众巧百态,无不尽奇。宛转翻覆,如丝相持。”南朝王僧虔《书赋》也指出“沉若云郁,轻若蝉扬。稠必昂萃,约实箕张。垂端整曲,栽邪制方。或具美于片巧,或双兢于两伤。形绵靡而多态,气陵厉其如芒。故其委貌也必妍,献体也贵壮。迹乘规而骋势,志循检而怀放”。

明代书家更是唯情是尊,突破法度,反对“中和”,抛掉了一切形式美的规范,不避丑怪,其笔墨随情感激流肆意挥洒,笔画棱角毕露,结构支离破碎,布局拥挤散乱,表现一种惊骇人心的蓬头垢面般的“狂狷”之性。徐渭之书,笔画忽轻忽重,墨色忽干急湿,结体扭曲,字与字、行与行之间,密密麻麻,空间密塞,几无盘桓呼吸的余地。明代这种强调情与理、感性与理性的尖锐冲突风气一直延续到在清代。清初傅山强调“宁拙毋巧、宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”的主张,大力倡导宣扬自己的“野鹜”之书。其书法盘纾缭绕,在一种“死蛇挂树”般的丑拙境界中尽情发抒内心之不平之气。“扬州八怪”更具有不趋时流、要求个性解放的特征,敢于突破前人法规,大胆革新,不避丑怪,以怪为美。其中金农、郑板桥更是突出代表,金农力倡“独诣”,创造了与众不同的“漆书”,打破了圆润流便的形式美规范,以方露之笔,表现稚拙之趣。郑板桥尚丑,尚陋劣,力求掀天揭地之文,震电惊雷之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画。他创造了独具个性的“六分半书”,不拘一体,无视古法,笔画随意,布局散乱,犹如“乱石铺街”,以“怪”取胜,以“拙”为美。值得深究的是,明清之际,正是儒家式微,墨家思想转盛,重新占据上层统治阶层和学者视野的黄金时段。

六、墨家与道家异曲同工,互为补益,丰厚了书法的底蕴内涵

墨家的“非攻”和“重守”,与道家的“退世”和“无为”本质上兼容相通。两者有较大的交集,就是无为、内敛、避其锋芒、蔵而不露。墨子认为“将不勇,士不分,兵不利,教不习,师不众,率不利和,威不圉,害之不久,争之不疾,孙之不强,植心不坚”(《墨子?非攻》,则国家就没有战争,诸侯间就会信任没有敌对情绪。“上不暇听治,士不暇治其官府,农夫不暇稼穑,妇人不暇纺绩织纴”(《墨子?非攻》),那么普通百姓就更没有战争的欲望。墨家与道家“内敛”风范一直被书家们奉为圭臬而津津乐道,几近成为传统书法的审美主流。

三国钟繇所处的时期,正是汉字由隶书向楷书演变并接近完成的时期。在完成汉字的这个重要的演变过程中,他善于学习民间出现的新书体,才得以形成楷书古雅浑朴,圆润遒劲,笔法内敛的风貌。从微观分析看,钟繇的书法在把握字体点、画基本形态的同时,更注意用笔上的“敛”与“涩”,从而体现出一种或轻或缓或挽或绕的笔意。他的《贺捷表》,其幽深而大雅,且清丽无前,诚具方外之妙。细观其用笔,不论起笔、收笔,还是中间行笔部分,都行中有敛,绝非“径情一往”丽写就之。

到了东晋王羲之,这种“内敛”不仅表现在楷书中,而且运用在草书上。他说:“其草书,亦复须篆势、八分、古隶相杂,亦不得急,令墨不入纸。若急作,意思浅薄,而笔即直过。”又曰:“每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。若直笔急牵裹,此暂视似书,久味无力。”(王羲之《书论》)。其《大道帖》,所谓“一笔书”,其用笔犹若“天际行云峡注泉”,更似信笔而挥洒的“急就”之作。然细细审视之,则可以悟出一种“内敛”之意来。作为草书,用笔虽然很疾速,但在运行中还是一往停顿,有阶段可寻。若试以蒙其字与字间的连笔处,仅观其行笔中截,就会有一种“沉涩”之感,一种“丰而不怯,实而不空的收敛之意”,才使点画沉着,绝无丝毫飘浮流滑之态。

七、墨家与释家的“两情相悦”,使书家始终站在精神高地

墨家有强烈的救世意识,非常关心民间的生死贫富安危,只要有利于救世和解除民间的疾苦,就可以牺牲自己,“士损已而益其所为也”,庄子形容墨子“摩顶放踵利天下,为之”,“备世之急,枯槁不舍”(庄子《天下》)。所有这些,更接近于释家的道义。史上就有大批因入释求禅的书家在书品上卓有成就,还不是特例而呈现出某一群体现象。这一现象当数晚唐五代为甚。其时书家,高闲、亚栖、梦龟、彦修、贯休都是著名禅僧,司空图也为典型的禅门居士。因他们失去中唐时那种力图中兴、改革图强的信心和朝气,存在一种大势已去、无可挽回的悲观心理,使得他们或甘为庸吏,或纵情声色,或走向归隐,不得不以出世来度世。但是他们这种被逼迫的出世,确是因为他们具有墨家强烈的救世情怀。正是墨家和释家的这种内在情怀和潜在的“救世”担当,才成就了民族艺术史上特有的僧家们的“狂书狂艺”。之所以如此,一是僧家们的心灵和书法的灵性并未真正的灯寂火灭。他们在气势磅礴、狂态逼人之中,追寻着书品中的野气,将狂叫怒号的愤懑情愫、不可一世的傲岸精神引向高山之巅,生发一种不甘寂寞、渴求受到欣赏的艺术家气质。二是僧家们仍然看重书艺的求异品性,仍在追求自身鲜明的个性特征,使得他们往往更喜欢自由流畅便于独抒性灵的大草。《宣和书谱》载梦龟“作颠草,奇怪百出,虽未可语惊蛇飞鸟之迅,而笔力遒劲,亦自是一门之学”,贯休“作字尤奇崛,至草书益胜”。都是强调其独树一家的特点。三是僧家们大力倡导怀疑一切的精神。他们竭力主张 “不疑不悟,大疑大悟”,和墨家一脉相依,为了强调自我的无上权利,一方面在书法创作上倡导淋漓尽致、另一方面,也将“悟”输入书法本体,追求所谓“俗人”难以开窍的那种高深玄妙之境。

 

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