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59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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书法之美(4):书法演进中艰难的求“真”之旅  

2017-08-01 13:30:24|  分类: 嵇绍玉----书法之 |  标签: |举报 |字号 订阅

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书法之美(4):书法演进中艰难的求“真”之旅

 
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(艺术力求真、善、美的有机统一,西方艺术更注重真与美,而东方艺术更注重真与善的结合。本文主要谈书法艺术的求“真”之艰难,全文在《书法导报》发表)

 

 


 

   “真”,古金文、籀文已出现其字形,诸子百家言论中已多有引用。如《庄子?列御寇》“夫免乎外内之刑者,唯真人能之。”《列子?天瑞》“归其真宅。”汉许慎《说文解字》记载:“‘真’的本义,为仙人变形而登天,诸子百家乃有‘真’字,然其字古矣”。可见,最初“真”词义与我们现代所言并不完全吻合,多指存养本性或修为得道的人。后随着时代发展,“真”的含义不断拓展,常态下,表明非“假”“幻”“矫饰”,多用来指正确的知识,事物本来的面目和规律;非“虚”“妄”“空灵”,多用来指充实、实在;非“伪”和“俗”,多用来指率真的人格、德性或行为。按照近代德国哲学家康德的三元结构分析,逻辑学、伦理学和美学并列同属于哲学,逻辑学核心问题是真,伦理学核心问题是善,美学核心问题是美;真善美各自有独立的空间又含有互为交集的区域。那么,本文所述及的“真”,既是逻辑学中的概念同时又含有美学特有的内涵。

    一、追寻“真知”,倾注了书家们的毕生精力

    从认识层面看,“真”突出表现为知识的准确性,这种准确性常常以“是”来表示,要求还原事物的本来面目,探寻事物内在本质的规律。儒家《大学》强调“毋自欺”,就是倡导以真实为认识对象的基本立场。

    在书法演进中,求“真知”几近相随相伴书法史的漫漫长河。在古代,人文领域并没有近代意义上那么细致的学科分类,还没有专门的艺术文献考证、训诂门类或学科。但早在两汉时期,古文经学已对经典中的语言文字作出种种训释,并由此在经学研究中逐渐形成了一种注重训诂考证的研究传统。书学因为特别爱好追溯渊源,回归古典,所以考证学异常发达,清初到乾嘉时期,训诂、考证之学浸浸然成为一代显学。训诂、文献考证的重要原则就是以“真”说事。唐初窦臮、窦蒙兄弟所作《述书赋》,对所述所评书迹,一定皆亲眼目验,绝不陈袭前人评析。唐末韦续对前朝书评去伪存真,言出有据,注释出56种书体。被誉为我国古代第一篇书法理论专著的汉赵壹《非草书》,对其外延内涵的辨析考证,历代书家可谓黄卷枯灯,皓首穿经,详辩秘义,剔垢磨光。该篇成文于何时?作者的身世官职?赵壹与同时期的张芝生卒熟先熟后?习草之风究竟流行了何处?赵壹为什么劝诫草书之人?数千年来争鸣解读辩析不断。其他如蔡邕《九势》考辩、唐太宗《笔意》考辩也是论证未断,瓜瓞绵延。对王羲之是否写过《兰亭集序》,从宋欧阳修到清代学者阮元、李文田和包世臣等都曾质疑过,一直到建国后还展开了一次著名的大讨论。郭沫若从书法和文章的思想以及佛道的哲学因素综合考虑,认为《兰亭集序》并非出自王羲之手笔,而江苏原南京市文史馆高二适先生进行了辩驳,认为《兰亭集序》为王羲之所作“是不可更易的铁案”。

    在求“真知”过程中,最为显赫的是书家们对书法“真谛”的叩问和求索。书家们早就认识到,书法载荷着数千年的文明,它的生发与演化,定有一个主旨宏义存在于焉。如果按照时段来分析,求索经历大略经过三个阶段:第一阶段为朦胧期。上古文明仰韶彩陶的图画,虽未成为文字,但天真朴素,质胜于文而近乎野的造型,展现了先民丰富的心灵和民族幼年时代的童真、童贞和童趣,萌动着十分自然、无矫饰的艺术元素。甲骨文和钟鼎文,因有巫术的因素和占卜者的虔诚,在坚硬的骨甲和铜器上刻画之际,点点画画企图避凶趋吉,预知未来,神秘中显示出天籁无邪的真实,而此真实,就会不期然而然地成了大自然的摹品。第二阶段为自觉期。《说文解字》确实是一部文字根柢之学,它在文字学、训诂学、音韵学、词典学以及文化史上都占有显著的地位。其开宗明确:“古者庖羲氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,视鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取于物,于是始作《易》八卦,以垂宪象。”而这里的“远取于物”十分自信地道出艺术产生于自然。此时,书家们已自觉自醒地感受到,艺术是自然的昭示,自然是艺术孕育的样板,人只有欣然模仿之,醒悟之,艺术才会与天地自然相融通、与天地精神相往还。而就书法艺术而言,“源于自然,效仿于自然”的意识也已渐趋明朗,开始走进书法理论著述之中。三国钟繇在《用笔法》中说:“岂知用笔而为佳也,故用笔者天也,流美者地也,非庸凡所知”。这是以书法的笔、势与自然状貌相比拟的第一次正式宣言。西晋卫恒在《四体书势》中说:“远而望之,若鸿鹄群游,络绎迁延。迫而视之,湍漈不可得见,指撝不可胜源。”使得这种思索感悟进一步巩固和强化。第三阶段为成熟期。到唐孙过庭《书谱》出,“书道法于自然”的完整论述在书家们千年的追索中一语道破天机。孙过庭以自然状貌譬喻书道:“同自然之妙有,非力运之能成”。摹照浩瀚无垠、瑰异神奇的大自然,这一书法之真谛,开始在书家们以及其他艺术家心头永驻!

   二、追寻“真实”,使得书法气象饱满宏大

    在文字起源学上,“真”与妄相对,具有“实在”的意思。去妄归真,意味着追求真实的存在。“真”、“虚”、“妄”、“空”,是诸子学说中经常提及的论题。孔子《论语?先进》说:“未知生,焉知死;未能事人,焉能事鬼。”在孔子看来,了解现实的人,从事现实的社会交往,是探求超验存在的先决条件,所以要“文质彬彬”,既要内部质地好,又要外部形体好。孟子《孟子?尽心下》说:“可欲之谓善,有诸已之谓信,充实之谓美。”而且力倡先由真实再到空虚:“充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。”而与儒家相反是,老子《道德经》中认为:“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复。”庄子在他的言论中,多用隐喻来暗示,虚比真实更重要,虚是一切真实的原因,没有虚空存在,万物就不能生长,就没有生命的活跃。儒道两家貌似矛盾,但实际上有着共同的价值坐标。他们都同时认为哲学是“虚”与“实”的有机结合。由能空、能舍,而后能得、能实,世间一切理一切事才把它的最深意义灿然呈露于前。与之不同的是,在西方艺术美学中,则更多的偏重“实”,而强调远离“虚”的境界。19世纪德国哲学家尼采认为,艺术世界的构成有两种:一是“梦”,梦的境界是无数的形象,另一是“醉”,醉的境界是无比的豪情。豪情能使艺术们体验到生命里最深的矛盾、广大的复杂的纠纷,豪情是生命充实的艺术。所以西洋文艺更爱气象宏大、内容丰满的艺术作品。  

    其一,促进书家们更注重书法的基本技能。从汉蔡邕《九势》,到晋卫恒《四体书势》,到王羲之《书论》,到江式《论书表》,到萧衍《草书状》,书法论述都集中在“气”“势”“力”“风韵”等论述上,但到唐代,随着上文所说的实用主义抬头,大批书家们特别注重笔法的研究。张敬玄《书论》“其初学书,先学真书,此不失节也。若不先学真书便学纵体为宗主,后却学其体难成矣。”认为楷书是书法基础,学习书法必须从打牢基础开始。颜真卿《述张长史笔法十二意》记载了自己向张旭学书时,曾提出:“倘得闻笔法要诀,则终为师学,以冀至于能妙,岂任感戴之诚也!”可见笔法要诀这种技术性、实用性的东西在当时书法艺术中占有很大位置。而其时,笔法书诀的专门论著也大量出现,如李阳冰《笔法》、徐浩《书法论》、颜真卿《永字八法颂》,韩方明《授笔要说》,林蕴《拨镫序》、柳宗元《永字八法颂》、韦荣宗《论书》等。在这些论著中,集中探讨了执笔法、用笔法、点画之构、结字之大小疏密、章法等,这与唐代书家崇尚经世致用,求“真”求“实”紧密相关。

    其二,书法在功能上更崇尚经世而致用。从“德”与“艺”的关系上来看,儒家一直认为书法虽有独立的价值,但居于德治教化之下。赵壹《非草书》中甚至讥讽草书“且草书之人,盖伎艺之细者耳。俯而扪虱,不暇见天。天地至大而不见者,方锐精於虮虱,乃不暇焉。”汉扬雄《法言?吾子》记载:“或问:‘吾子少而好赋?’曰:‘然,童子雕虫篆刻。’俄而曰:‘壮夫不为也。’”作为黑与白二维的书法艺术,缘于实用性不强,在繁复缤纷的艺术天地里一度时期或某个领域,并未摆上应有的位置,主要因为是不能济世救困。隶书所以能取代篆书,《晋书?卫恒传》解释为隶书“佐助篆所不逮”,能超越小篆更好更便捷的记事述言。而到唐朝,书法明显地增加了为圣人君主表彰功德,宣传功绩,永载史册的功能,所以楷书盛行风靡,因为这符合儒家传统入世的功利主义思想。唐韩愈在他《送高闲上人序》中评价张旭书法艺术:“为旭有道,利害必明,无遗锱铢,情炎于中,利欲斗进,有得有丧,勃然不释,然后一决于书,而后旭可几也。”书法史上出现如此亦裸裸的功利和实用主义观,正说明士人登上历史舞台后,抛开虚假的礼节,而以积极的入世态度,开始诉求经世致用的自身价值。

    其三,求“真”求“实”,催生了书法丰满肥硕的审美思潮。“丰满”的审美体验来自于儒家的敦厚思想,具体指书法要追求“骨气劲猛、肌肉丰腴。”南朝萧衍《观钟繇书法十二意》中“元常谓之古肥,子敬谓之今瘦,今古既殊,肥瘦颇反,如自省览,有异众论。”评价钟繇具有古肥的风格,但并未露出赞美之情。而韩愈赞赏石鼓文“金绳铁索锁纽壮。”陆羽《评徐、颜二家书》中:“盖以徐得右军皮肤眼鼻也,所以似之,颜得右军筋骨也,所以不似。”以上这些,都是对书法丰满的审美特征的赞赏。唐李肇《论书》:“怀素书工瘦,张长史草工肥。瘦硬易作,肥劲难工。”借评价怀素与张旭的差异优劣,提出力求丰满的书法审美要求。而同时期的徐浩书法《朱巨川告身》,通篇规矩严整、雍容大度,他在理论上也这样标榜:“夫鹰隼乏彩,而翰飞戾天,骨劲而气猛也;晕翟备色,而翱翔百步,肉丰而力沉也。欧、虞为鹰隼,褚、薛为翚翟焉。”他践行的书法理想就是:“若藻耀而高翔,书之凤凰矣。”

    三、保持“率真”的心情,使书法艺术升华到至高境界

    如果“真知”“真相”,是如实地反映事物的本来面目,“真实”,使书家们更加客观和脚踏实地,那么“率真”,则关乎书家们自我的内在世界、内心思想和意愿。孟子《尽心下》“有诸已之谓信。”庄子《渔父》“法天贵真。”都是倡导要保持自己的真情怀。道家将理想的人格称为“真人”,而且人格之“真”确实构成了道家的理想之境。明思想家李贽曾提出童心说,而童心的特点就是“无假纯真”,所以童心也被称为“真心”。从回归真心的要求出发,李贽主张要如实地流露自己的真情实感而不虚伪地加以矫饰,一旦情积于胸,便可不拘形式,随情渲露,率真从事。表现在书法艺术上,“率真”则使书家们能将自己内在的精神气质,格调风度通过作品尽性挥洒出来,同时让观赏者能感受到书家特有的韵致,超逸的风骨和跃动的情趣。

   人性“率真”的释放,实现了书法演进过程中质的飞跃。魏晋时期最讲究人性的张扬,“越名而任自然”,这一时代的印记、这一人性的醒悟,促进了规正整肃的秦篆汉隶转变为俊逸洒丽的真行草楷。应该说,实现如此转换的过程,魏锺繇起到重要的过渡作用。南梁庾肩吾《书品》把他与张芝、王羲之并列为上品之上,曰:“锺繇书天然第一,工夫次之。妙尽许昌之碑,穷极邺下之牍。”唐张怀璀《书断》卷上也列锺繇的隶、行书为神品,并说:“青出于蓝,独采神妙。”“真书古雅,道合神明,则元常第一。”“元常真书绝世,乃过于师,刚柔备焉。点画之间,多有异趣。可谓幽深无际,古雅有余。秦汉以来,一人而已。”书法一旦吸纳人的情感,书作就成为书家们表达个性,表达对人生欲求和企慕完美人格的载体。

    人们之所以对“率真”的书作褒奖有嘉,这有多方面的因素,但主要仍是时代因素和书家们个人情操决定的。如果说道德价值在于伦理、公约之布施,文化价值在于生命格式入世与艺术理想出世双向约合,那么,“率真”的情感,更在于书家及观赏者心性传导与灵魂的超越。古代士人与自然的妙契,唤醒了他们自身的审美意识。书法艺术美之本质在于表现的自由,这与他们审美心理互通互联。尽管有时书家的内心是压仰、不自由的,但书法艺术能使他们愤懑不平的心绪得到许多熨贴。而至此,书家通过书作来表现个人情思,便如同士人热爱大自然一样,成为自觉的、理性的情感体验。这方面,同样是魏晋时期理论最为成熟,曹丕《典论?论文》中:“诗赋欲丽”,锺嵘《诗品》中:“诗是‘吟咏情性’”,陆机《文赋》中:“诗缘情而绮靡”;刘勰《文心雕龙?诠赋》中:“情以物兴,故义必明雅,物以情观,故词必巧丽”,以及王羲之《书论》中:“凡作一字,或类篆籀,或似鹄头,或如散隶,或作八分,或如虫食木叶,或如水中科斗,或如壮士佩剑,或似妇女纤丽。”都证明了古代士人对艺术注重“率真”的审美特性以及注重人与自然、人与人心灵之间的贯通。延至清康、雍、乾前后一百年间,注重“率真”又嚣然于书坛,活跃在扬州书画圈的“扬州八怪”推陈出新,自立门户,他们在艺术创作上师法自然、直抒性情;在书画风格上,率性写意、各显特色;在表现手法上,追求诗、书、画、印的有机结合、浑然天成。他们突破藩篱,率真率意,为中国书画史补白了新的篇章。郑板桥作为这个群体的代表人物,诗、书、画堪称“三绝”,清张继屏《松轩随笔》里说“三绝之中有三真,曰真气,曰真意,曰真趣”。此“三真”不仅是郑板桥艺术创作所悟之真谛,亦是后人品评诗词、书画、印章优劣的准则,更是艺术家们修身养性,与天地共生共荣的处世之道。“三真”不仅是郑板桥,也是后期艺术家们为书为文生涯一以贯之的血脉基因。

   “率真”也促进书法特质走向抽象化。书法是以文字、词句为对象,以点、线为素材,以运笔为枢纽的艺术。没错,讲究结构,用笔来表现骨、力、势、态诸形式美固然重要,但“行气”、“意蕴”“神采”则更不可偏忽。这就是书法中所谓“形”与“神”的辩证关系。从哲学角度观察,“形”是存在,是物质,是表象,“率真”之“神”则是意识,是精神,是本质。由形至神的过程,表达了书法艺术由客观趋向主观、从表象渗入本质的升华,这就演绎出了书法艺术的抽象性。清刘熙载《艺概》云:“灵和殿之柳,令人生爱,孔明庙前之柏,令人生敬,以此论书,取姿何如尚气格。”抽象性,使得书法成为一种“纯艺术”,而载入中华民族艺术的史册,并屹立于艺术之林闪耀不尽的光辉。

 

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