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关于我

59年毕业任18中美术教师,书法家、画家。,有50多年的业余青年丶少年书法丶美术教学经验,荣获1979丶1999两届省青少年宫书法教师论文一等奖,书法论文丶点评常发表在全国书法月刊,创办墨林书画学校20'多年··启蒙多名学生成为学院教授丶艺校教师丶职业画象.他们己成为全国省市画家丶书法家.

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形与象  

2017-09-30 13:21:01|  分类: 书法名词释义 |  标签: |举报 |字号 订阅

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形与



   庄子的“物化”乃是一种独与天地精神往来,物我两忘之心境.放之书画,即是一种玄远的审美意象,是一种极致,是天籁之境.这是我多年来的心灵向往,在近年的创作中,我试图把自己牵引到此种“万物以为一”之心斋。
   张承志先生云“清洁的精神”,惟有精神的清洁,才可将其外化成纯洁干净的线条.放眼当代书画界鲜有人能做到。
禅,其一旦与书画相遇,便构成一种让人心神宁静遁入其中的妙境. 是无形之象,是一笔之外有万物也。
   老子说“为学日益,为道日损”.书画家当要如斯,每日增学问,减欲望.长此,可为道也。
   大道无形,大音稀声.即是一种视之而不见,听之而不闻.是拒绝一种存在而获得另一种存在.我们于书画中是否可以淡忘一些矫情和技巧而获得更为可贵的纯粹和境界呢。
   虚无,是书画审美中为获得无限而超越有限的过程.是线性和意境共同构筑.是以无致有,以有限致无限。
   在天地精神中隐匿个人的欲望和躁动,笔下的火气顿消,可入无我之境。
孤独是一种状态,我迷恋于孤独,我期于在孤独中营造一种荒凉和纯净。“气”是中国哲学的内核,其与道、理、神等相近。圣手书画之气是极为清澈充盈的,是万象于无形的。是人之精神与天地精神相通后的流露,当然其前提是有相当的技巧。如画家之齐白石、黄宾虹、石鲁、傅抱石及当代尤无曲等,书家之弘一、谢无量、林散之、王遽常等。
   当代文人书画对“气”是十分强调的,但其往往忽视对书画本体的关注,强调心外无物,致使其时常滑入主观唯心主义的泥潭。宋张载对玄学和佛学关于“气”的表述是持批判态度的,其强调“虚空即气”的唯物主义自然观,指出所谓虚和物、无和有事实上是统一于气的,无形的“虚”和有形的物都是气的存在形态。故曰:书画之“气”不仅存在于笔墨之外,而且还存在于笔墨之中。明白此理并身体力行,文人书画则更能打动人。齐白石即是个例子。
  “气”在书画中有优劣之分。俗书有浊气、霸气、脂粉气、邪气、恶气、妖气等;高雅之书有清气、逸气、正大气、书卷气、山林气等。
谢赫“六法论”中最少有三法适于书法,即气韵生动、骨法用笔、经营位置。气韵生动是形而上之层面,骨法用笔、经营位置是指形而下之点画和结构。如三者兼之,才为真正之书法。然时人不知,当今书坛能做到的仅数人而已。
   老子说“天下莫柔弱于水”,庄子说“水静犹明,而况精神”.做到心如池水,精神自澄明,笔底自超迈。书家作书一如骚人赋诗,吟咏性情也.或如常人如厕,是一种本能和精神排泄。
  “风骨”是魏晋以来评判文艺之术语。《世说新语.赏誉》篇有“羲之风骨清举也”,刘勰在《文心雕龙风骨》篇有“捶字坚而推移,结响凝而不滞,此风骨之力也”、“若能确乎正式,使文明以健,则风清骨峻”等,刘勰认为情与气相偕,发于外则为“风”,“骨”则为精练硬朗之意。六朝和唐则把“风骨”视为风格。其因时而别今人书画当思“风骨”,而避媚俗也。
   魏晋之玄学是吸收了儒之洁、道之逸、释之空后而形成。晋人之精神随之空前释放,晋人书法因此而“风神潇洒,不滞于物”;今人之精神因西学东进,观念紊乱,迷恋名利而贫乏苍白,今人之书法因此而花哨空洞,味同嚼蜡。书法之张力,一是要骨法用笔,二是结字之空间合理。
  “新”,不是时间概念,而是一种低级的审美特质.其不该成为我们这个时代特有的审美符号,更不是“笔墨当随时代”的注脚.其原因是我们没有把书画的用笔和结构经营好,而少古意、少精神。
   书法创作中,文字的内容如近禅或道,或恬淡,或雅致,则更易将心灵和内容意境接通,笔墨亦随之不凡。写字时,眼睛不仅要盯着点画,更多的要盯着空白处,留白尽量少出现细长形、菱形、三角形,而要多出现正方形和多边形.如此字型才耐得住挤压,才能有张力,一如建筑。留三角形白比细长形白要好,正方形白比三角形白要好,多边形白要比正方形白要好。计白当黑的原理即在于此。古人小字放大照样很大气,大字缩小也很耐看,即是结字的准确合理,字型的张力大之缘故.此种解释古人未有也,但又是研究古人后得出的结论。
   当下书界写传统帖学者甚众,初具形象者亦不少。然相较古人,一是点画、结字微妙处有差距;二是精神苍白;三是无自己面目。所以能打动人的鲜有。清之王文治、现代之白蕉,当是帖学高手。
   当下学碑者只会照猫画虎,多在“刻”而非在写。碑之苍茫、高古,是笔下难寻。无论写汉碑亦或魏碑,要么是粗野乱构要么是呆同美术字,而自己全然不知,甚而获国展大奖以为已成器。不知是人之过亦或时之过
碑与帖从艺术本质上并无二致。然时人总是要么扬碑抑帖,要么扬帖抑碑。皆为不看审美本质而随一己之好恶也。
   书画审美当从笔墨技巧和气息境界两个方面来判断,二者皆不可偏废。然当今展览只注重形式和小技巧,气息境界却全然不顾。看展览作品集只能让人眼镜大跌,因为形式和技巧经印刷后不再吸眼球。
   忘记在当下,这是我学书二十年来,最近才得出的最重要之体会。也是我们写好书法的必须。马克思说,学好一门外语最重要的是要忘记自己的母语。其道理是一样。我们忘记、失传古法已太多;我们相互毒害已太深。我们最好不要看当今的展览,不要看诸多的报刊,更不要搞什么雅集。总而言之,忘记自己生活在当下,与古人同游。
   苏东坡论画云:“常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理不当,则举废之矣”。所言在画画时偶尔的形不准或笔墨不到位尚关系不大,但画“理”不通,不遵规律,违背自然,紊乱无绪则什么都不是。书法之“理”也同样重要,作书如不知何为气韵,何为高古,何为结字规律,就不可就药了。
   画之“理”是指所画诸物要合于天道自然、合于规律,有绪不乱;书之“理”,自古未有论者,窃以为书之“理”除常“法”之外,当点画纯粹,映照精神,造字构成要屯得住“气”,使气能畜能通。心无限,理亦无限。
   清末民国时期出现了一批大家。然他们风格强烈,个性突出,并有较强的习气或程式。故而要学他们的方法,而不可学他们的面目。当代人的更不可学。否则,习气淘染,终身为害。当代书法之所以停留在较低的水平,即是因师其迹而不味其途也
当代书画为感觉主义所害,即不经过深层次的历练积淀而信马由疆。感觉主义使人的情感滑落,精神苍白,境界低下。反映到作品里即不能感染人,而徒有躯壳。
   当代书法绘画过多注重方法论,忽视认识论,对形式语言和现代语境的过多迷恋,导致书画家本人对传统认识的肤浅和营养缺失,以及对书画本体的种种误解
古人对笔法的精研传承,是通过学徒式的面对面相染掌握,上世纪五六十年代还有很多老先生能写地道纯正的帖学书风,至文化大革命后,基本上已没有人能写的精微到位。及至今日,用笔的动作、笔势和先人区别很大。同是写传统,但因用笔的方法不同,导致精、气、神的差距亦非常大。
   书画之所以为艺术,是因为有个人情感的投入。但今人则把“达其性情形其哀乐”简单地理解为情感的宣泄,真正的书画是真挚情感的自然流露,而不是野蛮作业,偷工减料。
   书法的用笔切不可偷懒,省略点画和起承转合诸环节,或顺势连带。如此恶习积厚难改。古人从不如此,只今人耳。
   书法的音乐性我们不能简单地理解为忽浓忽淡、忽快忽慢、忽干忽湿的节奏感。它是一种来自线条深处的声音,是似于古琴大师指间发出的绝响,是心性的悠扬流淌。
   展厅效应只能使书画家陷入表现主义的泥潭,而忽视对艺术本质的关注。过频的展览,只会使我们丢失的传统越来越多。长此,我们这个时代的书画只剩下漂亮的外壳。文坛评鲁迅文学奖等大奖,都是看出版的作品(集),建议书法美术(尤其是书法)界评国家级大奖当以一定数量(最少十张以上)的作品照片或作品集为准,而不去看花哨的原件。这是选择形式还是选择本质的区别,起码会更理性、真实、准确一些,减少偶然性。
   书画成就的评判标准大抵可从品质和个性的综合来看,二者不可偏废。品质是前提是根本,个性是标志。故衡量成就高低,品质当占大半,个性则占小半。
“钩”在书法中的地位非常重要,而今人常常忽视。若要写好钩,诚为不易,古人写钩画大多有意,而今人大多无意;古人写钩画力量到位形态完整,今人写钩画大多不到位,力量较弱。
   当代书画评选过程当中,书法是最不须原创性的,只要你能从传统中讨点残羹冷炙,再打扮时髦一些即可;而画又过于强调原创性,只要你有一点浅薄的花里胡哨的符号或形式即可,而不需要一点传统的笔墨精神。两极分化,皆不可取!殊不知一切艺术其生命力都是原创和继承的有机结合。
   当代书坛要建立现代语境,关键是要从传统帖学中获得属于这个时代特有的用笔方法,而不应该在结字上作文章。流行书风曾对传统的用笔和结构同时进行了解构,使其变得支离而缺乏生命力;今天的一味对二王一脉的帖学书风照猫画虎,不仅用笔上有差距,结字上也没有把握古人的妙处和精髓,又缺乏精神观照。这是当代书法不能建立统一语境的关键。只有从历代碑版和一些近现代大书家的笔法中获得启发借鉴,结构上多遵照古人的法则尤其是晋唐以前的书法,重点是汉魏碑刻和二王行草书,这是获得“高古”的根本,并注重精神的纯粹性和情绪的控制,就一定会获得我们这个时代特的现代语境。



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